Hoy hace 10 años se presentó públicamente el ruidosón, un conjunto de proyectos que desde la frontera y con música electrónica + géneros regionales comenzaron a problematizar estéticamente lo que podríamos llamar el imaginario nacional mexicano. Los proyectos principales que lo conforman —Los Macuanos, María y José, Santos y Siete Catorce— han tenido una actividad muy intermitente en años recientes, pero en sus mejores tiempos el ruidosón significó una revitalización de la música fronteriza y la vida nocturna en Tijuana.
Próximamente está por publicarse en UABC un libro extenso donde analizo esta escena musical y su producción estética (resultado de una investigación de maestría en El Colef). El documento fue enviado a la editorial en septiembre pasado y ya tuvo corrección de estilo, solo faltan las galeras y mandarlo a imprenta, pero sospecho que el proceso se ha retardado por la deuda multimillonaria del Gobierno del Estado a la Universidad. De cualquier forma, mientras sale, les comparto diez fragmentos (y un pilón) para festejar los 10 años de ruidosón.
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| Índice del libro |
1. Supe del ruidosón...
(de la "Presentación")
«Supe del ruidosón a inicios de 2011. Sus integrantes estaban por festejar el segundo aniversario de haber inventado una forma de creación musical colectiva con la que aún experimentaban. Por eso cuando titularon “¿Qué es el ruidosón?” el video promocional de la fiesta (con tintes de manifiesto) no solo pensaron en recapitular lo hecho sino también en especular sobre un potencial por descubrir. La pregunta del título se enunciaba en presente, pero se respondía en pretérito, apuntando al porvenir. Un “futuro anterior” muy apropiado para ese desajuste de tiempos históricos tan recurrente en su producción estética.
Supe del ruidosón a inicios de 2011, en Twitter. Queda claro que internet fue la condición de posibilidad de este proyecto musical. Sus canciones circulaban entre disqueras virtuales, blogs y redes sociales. Además, fueron generando una cohesión colectiva a partir de chats, posts, threads, tweets… y parties. Eventos públicos que a su vez promocionaban en la red, para pasar del internet a la fiesta y viceversa. Fue así que di con el video de “¿Qué es el ruidosón?” en el timeline de mi Twitter. Lo primero que me llamó la atención de ellos fue la forma clara y desenfadada en que comunicaban los conceptos que motivaban su música. Aparecían en el video dispersos entre Tijuana y California preguntándose sobre el sentido de seguir cargando con los espectros de una identidad nacional que en la frontera parece a la vez tan íntima y tan extraña. Además, me entusiasmaba personalmente haberme encontrado con una movida musical local que fuera sugerente y de mi generación. Luego de algún tiempo, decidieron borrar el video. Internet es inherentemente efímero, sí, pero también aprendí después que el ruidosón elude sus propias definiciones.
Supe del ruidosón a inicios de 2011, en Tijuana. Apenas había pasado el embate de violencia de 2008-2009, años que a pesar de todo no paralizaron a esta ciudad resiliente. Y años, también, en los que se fue gestando precisamente el ruidosón. La fiesta del Segundo Aniversario se realizó en la Bodega Aragón, un espacio seminal para el ruidosón en la Zona Centro de Tijuana. En pleno show decidieron leer, con micrófono en mano y música de fondo, algunos artículos del periódico Zeta, conocido por sus incisivos análisis sobre la corrupción y la violencia de la ciudad. Y al final pude platicar con algunos de los integrantes y fui conociéndolos más en fiestas e internet.»
Supe del ruidosón a inicios de 2011, en Twitter. Queda claro que internet fue la condición de posibilidad de este proyecto musical. Sus canciones circulaban entre disqueras virtuales, blogs y redes sociales. Además, fueron generando una cohesión colectiva a partir de chats, posts, threads, tweets… y parties. Eventos públicos que a su vez promocionaban en la red, para pasar del internet a la fiesta y viceversa. Fue así que di con el video de “¿Qué es el ruidosón?” en el timeline de mi Twitter. Lo primero que me llamó la atención de ellos fue la forma clara y desenfadada en que comunicaban los conceptos que motivaban su música. Aparecían en el video dispersos entre Tijuana y California preguntándose sobre el sentido de seguir cargando con los espectros de una identidad nacional que en la frontera parece a la vez tan íntima y tan extraña. Además, me entusiasmaba personalmente haberme encontrado con una movida musical local que fuera sugerente y de mi generación. Luego de algún tiempo, decidieron borrar el video. Internet es inherentemente efímero, sí, pero también aprendí después que el ruidosón elude sus propias definiciones.
Supe del ruidosón a inicios de 2011, en Tijuana. Apenas había pasado el embate de violencia de 2008-2009, años que a pesar de todo no paralizaron a esta ciudad resiliente. Y años, también, en los que se fue gestando precisamente el ruidosón. La fiesta del Segundo Aniversario se realizó en la Bodega Aragón, un espacio seminal para el ruidosón en la Zona Centro de Tijuana. En pleno show decidieron leer, con micrófono en mano y música de fondo, algunos artículos del periódico Zeta, conocido por sus incisivos análisis sobre la corrupción y la violencia de la ciudad. Y al final pude platicar con algunos de los integrantes y fui conociéndolos más en fiestas e internet.»
2. Pero ¿qué es el ruidosón?
(de la "Introducción")
«El ruidosón es una escena musical que nace en la frontera entre Tijuana e internet. Los proyectos musicales que lo integran son María y José (Tony Gallardo), Los Macuanos (Moisés López, Moisés Horta, Reuben Torres), Santos (Héctor Luis Santos) y Siete Catorce (Marco Polo Gutiérrez). Aunque hay variantes en su configuración estilística, se caracterizan por componer música electrónica utilizando ciertos sonidos o ritmos de géneros regionales mexicanos. Por otro lado, con frecuencia refieren directa o indirectamente a lo que este libro designará como el “imaginario nacional”, es decir, al tejido de referencias (por ejemplo: géneros musicales, simbologías religiosas, contextos políticos, etc.) que nos permiten imaginar socioculturalmente el pasado y el presente de la nación.
Es importante aclarar que, aunque hay influencias mutuas, cada proyecto del ruidosón es singular y tiene sus peculiaridades muy definidas. A María y José lo caracteriza su propuesta lúdica, festiva y estilísticamente voluble, además de sus provocadoras narrativas líricas como cantautor, inspiradas primero en el catolicismo mexicano y luego en el contexto de violencia nacional. Los Macuanos han trabajado un proyecto más conceptual y oscuro, que al principio se apropió de sonidos folclóricos y más recientemente de sonidos industriales y militares, con una fuerte carga política. La música de Santos está pensada para la pista de baile, guapachosa y tenebrosa a la vez, con temáticas que abarcan de la seducción a la criminalidad, de la fiesta al Estado fallido. Y finalmente, Siete Catorce es dueño del ala más experimental del ruidosón, de la exquisitez formal, que aunque a veces aparenta abstracción pura, es quizá el proyecto más sentimentalmente cargado del ruidosón.
En resumen, podríamos caracterizar a las facetas del ruidosón como sigue: Siete Catorce ocupa el rol del formalista sensible; Santos, el hedonista atormentado; Los Macuanos, el intelectual contestatario; y María y José, el narcocatólico tropical. Sirvan estas credenciales como presentación inicial por afinar durante las siguientes páginas.»
Es importante aclarar que, aunque hay influencias mutuas, cada proyecto del ruidosón es singular y tiene sus peculiaridades muy definidas. A María y José lo caracteriza su propuesta lúdica, festiva y estilísticamente voluble, además de sus provocadoras narrativas líricas como cantautor, inspiradas primero en el catolicismo mexicano y luego en el contexto de violencia nacional. Los Macuanos han trabajado un proyecto más conceptual y oscuro, que al principio se apropió de sonidos folclóricos y más recientemente de sonidos industriales y militares, con una fuerte carga política. La música de Santos está pensada para la pista de baile, guapachosa y tenebrosa a la vez, con temáticas que abarcan de la seducción a la criminalidad, de la fiesta al Estado fallido. Y finalmente, Siete Catorce es dueño del ala más experimental del ruidosón, de la exquisitez formal, que aunque a veces aparenta abstracción pura, es quizá el proyecto más sentimentalmente cargado del ruidosón.
En resumen, podríamos caracterizar a las facetas del ruidosón como sigue: Siete Catorce ocupa el rol del formalista sensible; Santos, el hedonista atormentado; Los Macuanos, el intelectual contestatario; y María y José, el narcocatólico tropical. Sirvan estas credenciales como presentación inicial por afinar durante las siguientes páginas.»
3. En la frontera del imaginario nacional
(de la "Introducción")
«La escena musical ruidosón nació como concepto a finales de 2008, entre composiciones musicales y conversaciones virtuales, y debutó públicamente sus primeros proyectos en marzo de 2009. En ese entonces, la naciente escena se movía en territorios fronterizos. Antes de armar el ruidosón, algunos de sus integrantes ya organizaban “tocadas” de música electrónica en casas de San Diego y en algunos bares de Tijuana.
En este cruce fronterizo que resulta tan cotidiano en Tijuana, el imaginario nacional con el que cargamos se vuelve objeto de reflexión constante. Pero en el caso específico del ruidosón esto es aún más relevante. Casi todos los músicos del ruidosón han vivido en Estados Unidos en algún momento de su vida. La frontera como problema de la nacionalidad es, para decirlo con Víctor Turner, un “drama social” íntimamente vinculado a sus historias de vida que después se codificará, al menos indirectamente, en su música.
Entonces, los contrastes económicos, sociales, políticos y culturales que una frontera como la de México-Estados Unidos pone en evidencia hacen que el imaginario nacional de cada país se vuelva, en general, una experiencia a la vez ajena y personal. En buena medida, puede pensarse que esta mirada crítica y distanciada hacia el imaginario nacional mexicano en el ruidosón tiene connotaciones anticentralistas, en la medida en que la frontera suelen verse los estereotipos de la nación como productos de discursos articulados desde el aparato mediático y político de la Ciudad de México y del gobierno federal ahí instalado. El imaginario nacional en la frontera queda más claramente fuera de lugar que en otras partes del país, y el ruidosón explora estéticamente este desajuste.»
En este cruce fronterizo que resulta tan cotidiano en Tijuana, el imaginario nacional con el que cargamos se vuelve objeto de reflexión constante. Pero en el caso específico del ruidosón esto es aún más relevante. Casi todos los músicos del ruidosón han vivido en Estados Unidos en algún momento de su vida. La frontera como problema de la nacionalidad es, para decirlo con Víctor Turner, un “drama social” íntimamente vinculado a sus historias de vida que después se codificará, al menos indirectamente, en su música.
Entonces, los contrastes económicos, sociales, políticos y culturales que una frontera como la de México-Estados Unidos pone en evidencia hacen que el imaginario nacional de cada país se vuelva, en general, una experiencia a la vez ajena y personal. En buena medida, puede pensarse que esta mirada crítica y distanciada hacia el imaginario nacional mexicano en el ruidosón tiene connotaciones anticentralistas, en la medida en que la frontera suelen verse los estereotipos de la nación como productos de discursos articulados desde el aparato mediático y político de la Ciudad de México y del gobierno federal ahí instalado. El imaginario nacional en la frontera queda más claramente fuera de lugar que en otras partes del país, y el ruidosón explora estéticamente este desajuste.»
4. La cura ruidosón
(del "Capítulo 1")
El ruidosón es «una escena de música electrónica en Tijuana que suele incorporar (aunque no exclusivamente) géneros regionales mexicanos y temáticas relacionadas con el imaginario nacional. Esta definición ayuda como punto de partida, pero un mínimo trabajo de campo comprobaría su insuficiencia para explicar los criterios de inclusión-exclusión entre los músicos del ruidosón, la autodefinición de la propuesta conceptual, las metas u objetivos artísticos o la reflexión teórica de su producción estética.
Uno de los primeros hallazgos de esta investigación fue haber encontrado que estas complicaciones para conceptualizar al ruidosón se podrían resolver escuchando con atención las entrevistas en profundidad realizadas a los músicos, encontrando patrones retóricos en sus respuestas e interpretando estos patrones teóricamente. En otras palabras, había que tomar en serio la jerga coloquial que ellos mismos usaban a la ligera.
Uno de estos conceptos del slang fronterizo que todos ellos utilizaron de manera polisémica para hablar del ruidosón fue el de la “cura”. En Tijuana se usa el término “cura” en el sentido de “diversión, entretenimiento. Broma, guasa. Sentimiento de agrado o estado de satisfacción” (Martínez, 2007), pero también en el sentido de un conjunto de conocimientos y valores presupuestos que sostienen una interacción específica o los vínculos de un grupo (así, hay quien “agarra la cura” y hay quien no). Al analizar las entrevistas, quedaba claro que este término coloquial implicaba todo un modo de proceder, una manera de nombrar las posibilidades implícitas del ruidosón.»
Uno de los primeros hallazgos de esta investigación fue haber encontrado que estas complicaciones para conceptualizar al ruidosón se podrían resolver escuchando con atención las entrevistas en profundidad realizadas a los músicos, encontrando patrones retóricos en sus respuestas e interpretando estos patrones teóricamente. En otras palabras, había que tomar en serio la jerga coloquial que ellos mismos usaban a la ligera.
Uno de estos conceptos del slang fronterizo que todos ellos utilizaron de manera polisémica para hablar del ruidosón fue el de la “cura”. En Tijuana se usa el término “cura” en el sentido de “diversión, entretenimiento. Broma, guasa. Sentimiento de agrado o estado de satisfacción” (Martínez, 2007), pero también en el sentido de un conjunto de conocimientos y valores presupuestos que sostienen una interacción específica o los vínculos de un grupo (así, hay quien “agarra la cura” y hay quien no). Al analizar las entrevistas, quedaba claro que este término coloquial implicaba todo un modo de proceder, una manera de nombrar las posibilidades implícitas del ruidosón.»
5. Un Espíritu Invisible...
(del "Capítulo 1")
«Transcurría el año 2008 en una ciudad violentada por el narcotráfico. Tony Gallardo llevaba no mucho tiempo componiendo canciones para su proyecto Unsexy Nerd Ponies (el nombre tampoco era sexy, pero sí irreverente, que para el caso era suficiente). Su música tenía un estilo ecléctico, entre pop noise y electro-punk, y se presentaba en fiestas caseras, cafés o bares de la ciudad (y de vez en cuando en Chula Vista, California).
Con su actitud DIY (o “hazlo tú mismo”) le bastaba para componer a su gusto con solo su laptop y un micrófono cualquiera. Entonces pensó en componer una canción nueva. “Espíritu invisible”, se llamaría. Sus canciones suelen hacer referencia, aunque sea crípticamente, a situaciones personales y esta no era la excepción. “Espíritu invisible” fue la manera que encontró para exorcizar los conflictos que tenía con su padre, principalmente en relación a sus diferencias religiosas: él, agnóstico, y su padre, ferviente católico.
Sin embargo, la canción tenía algo diferente. Sintió que el estilo, inspirado en música tradicional mexicana y caribeña, no encajaba con la propuesta de Unsexy Nerd Ponies. En diciembre del mismo año, le envió por internet la canción a Moisés Horta y este le respondió con un neologismo y una idea. El neologismo: ruidosón. La idea: empezar a componer música y, eventualmente, hacer fiestas bajo ese estilo.
“El ruidosón básicamente es una palabra”, dice Tony. “Es el estandarte que usamos, es nuestra bandera para ir a hacer música que nos gustaba”. El estandarte aludía a la doble influencia musical: la escena rock noise de Los Ángeles y los sonidos folclóricos “regionales” (sobre todo, al inicio, la cumbia). “El ruidosón es un chingo de ruido con un chingo de música sabrosona”, agrega entre risas. “Esto era lo que decíamos siempre”.
Había, entonces, una fórmula y un estandarte (connotación política incluida). Después: una fiesta, con el título de Nación Ruidosón, en los albores de 2009, incluso sin los proyectos ruidosón. Esos llegaron después: oficialmente, el 21 de mayo de 2009, en la fiesta Ruidosón pa’ la Pasión (realizada en el espacio cultural independiente La Maquila), donde se presentaron los proyectos fundacionales: María y José, de Tony Gallardo, y Los Macuanos, de Moisés Horta y Moisés López (luego se integraría oficialmente Reuben Torres).»
6. ...recorre Tiuana
(del "Capítulo 1")
«Uno podría parafrasear el famoso inicio del Manifiesto comunista de Marx y Engels y decir: Un espíritu invisible recorre Tijuana: el espíritu invisible del ruidosón. Tal vez como provocación o como pura cura. ¿Y si, al menos por curiosidad, leemos la frase en serio? Se da una coincidencia: la frase parece resumir, metafóricamente, el análisis que hemos hecho de los nombramientos de la lengua ruidosón. Solo hay que revisar la frase por partes para volver a ver el procedimiento fiel:
Un espíritu invisible… La paráfrasis pasa del Gespenst de Marx y Engels al Geist de María y José. Es decir: del espectro al espíritu. Un espíritu que además es invisible. En otras palabras: un espíritu que es canción. Con “Espíritu invisible” se manifiesta la configuración estilística (la “estética”, la “línea”, la “pauta”, el “mood”) y la presencia del acontecimiento.
...recorre Tijuana… El recorrido (geht um in) en el Manifiesto subraya aquí su sentido territorial. La intervención festiva es precisamente ese recorrido territorial del Geist invisible del ruidosón, donde la “mentalidad regional” tiene su parlamento y su State of the Union. En la paráfrasis quitamos a Europa y pusimos a Tijuana, pero desde la diáspora del ruidosón bien podríamos haber puesto también a la Ciudad de México, Mexicali o Monterrey. O incluso, dejar Europa, pues a fin de cuentas al menos tres proyectos ya han hecho ese recorrido. Un espíritu invisible tira party en la ciudad…
…el espíritu invisible del ruidosón. Este espíritu es colectivo, e invisible su delimitación. Pero que sea invisible no quita que funcione de manera lógica, con criterios de inclusión-exclusión. Así, el Geist como colectividad de fieles (según el sentido cristiano-hegeliano de “espíritu”) define su adentro, su afuera y sus posiciones liminales, aunque sea implícitamente, con un sistema reglado de iniciación. La lengua ruidosón tiene los nombramientos para ello: “círculo social”, “conexión”, “link”, “asociación”, “acogida”, “amistad”, “janguear”, entre otros.
Pero hay una coincidencia más que se cierne sobre nuestra paráfrasis: la coincidencia en el porvenir. El coro en la canción de María y José repite: “Quiero ser un espíritu invisible”. Como el espectro comunista en el Manifiesto, el espíritu invisible no remite al pasado sino, como diría Badiou inspirado en Lacan, al “futuro anterior” del acontecimiento. En Marx y Engels, el comunismo recorre Europa como espectro no porque ya se ha instalado, por supuesto (si así fuera, no sería espectro), pero tampoco porque haya existido en el pasado y ahora deambule como muerto viviente. Todo lo contrario: el comunismo se manifiesta como espectro vivo en el camino a volverse efectivo. De manera similar el ruidosón.
Es decir, claro que hay ya una presencia efectiva del ruidosón —como una producción estética, como una lista de fiestas memorables y como un conjunto más o menos identificable de proyectos—, pero también hay una conciencia de que el procedimiento-verdad debe ser constantemente reanudado. Esta conciencia, aunque sea vaga, de un potencial indefinido (que “entusiasma”, “sin límites”, “en aumento”) permite revitalizar el acontecimiento: el estilo se reinventa, las fiestas se reelaboran y el círculo social se reconfigura. Así, el ruidosón avanza en su recorrido y estira sus alcances conceptuales. Aun con momentos de estancamiento, hay espíritu ruidosón mientras se crea en el potencial de ampliarlo indefinidamente. Desde esta perspectiva, y una vez más, el espíritu invisible del ruidosón se revela como una cuestión de fidelidad.»
Un espíritu invisible… La paráfrasis pasa del Gespenst de Marx y Engels al Geist de María y José. Es decir: del espectro al espíritu. Un espíritu que además es invisible. En otras palabras: un espíritu que es canción. Con “Espíritu invisible” se manifiesta la configuración estilística (la “estética”, la “línea”, la “pauta”, el “mood”) y la presencia del acontecimiento.
...recorre Tijuana… El recorrido (geht um in) en el Manifiesto subraya aquí su sentido territorial. La intervención festiva es precisamente ese recorrido territorial del Geist invisible del ruidosón, donde la “mentalidad regional” tiene su parlamento y su State of the Union. En la paráfrasis quitamos a Europa y pusimos a Tijuana, pero desde la diáspora del ruidosón bien podríamos haber puesto también a la Ciudad de México, Mexicali o Monterrey. O incluso, dejar Europa, pues a fin de cuentas al menos tres proyectos ya han hecho ese recorrido. Un espíritu invisible tira party en la ciudad…
…el espíritu invisible del ruidosón. Este espíritu es colectivo, e invisible su delimitación. Pero que sea invisible no quita que funcione de manera lógica, con criterios de inclusión-exclusión. Así, el Geist como colectividad de fieles (según el sentido cristiano-hegeliano de “espíritu”) define su adentro, su afuera y sus posiciones liminales, aunque sea implícitamente, con un sistema reglado de iniciación. La lengua ruidosón tiene los nombramientos para ello: “círculo social”, “conexión”, “link”, “asociación”, “acogida”, “amistad”, “janguear”, entre otros.
Pero hay una coincidencia más que se cierne sobre nuestra paráfrasis: la coincidencia en el porvenir. El coro en la canción de María y José repite: “Quiero ser un espíritu invisible”. Como el espectro comunista en el Manifiesto, el espíritu invisible no remite al pasado sino, como diría Badiou inspirado en Lacan, al “futuro anterior” del acontecimiento. En Marx y Engels, el comunismo recorre Europa como espectro no porque ya se ha instalado, por supuesto (si así fuera, no sería espectro), pero tampoco porque haya existido en el pasado y ahora deambule como muerto viviente. Todo lo contrario: el comunismo se manifiesta como espectro vivo en el camino a volverse efectivo. De manera similar el ruidosón.
Es decir, claro que hay ya una presencia efectiva del ruidosón —como una producción estética, como una lista de fiestas memorables y como un conjunto más o menos identificable de proyectos—, pero también hay una conciencia de que el procedimiento-verdad debe ser constantemente reanudado. Esta conciencia, aunque sea vaga, de un potencial indefinido (que “entusiasma”, “sin límites”, “en aumento”) permite revitalizar el acontecimiento: el estilo se reinventa, las fiestas se reelaboran y el círculo social se reconfigura. Así, el ruidosón avanza en su recorrido y estira sus alcances conceptuales. Aun con momentos de estancamiento, hay espíritu ruidosón mientras se crea en el potencial de ampliarlo indefinidamente. Desde esta perspectiva, y una vez más, el espíritu invisible del ruidosón se revela como una cuestión de fidelidad.»
7. Ruidosón e imaginario nacional
(del "Capítulo 3")
«En este sentido, el ruidosón es una propuesta estética que parte de recursos intertextuales aparentemente posmodernos, pero que se resiste a esa lógica de doble rechazo posmoderno (la forclusión de lo simbólico en la esquizofrenia y la represión de lo real en el pastiche [Jameson, 1988]). Nuestra hipótesis es que si el ruidosón alude al imaginario nacional como intertexto es precisamente para rescatar, a través de distintas estrategias estéticas, el antagonismo de lo real y la ideología de lo simbólico como condiciones inherentes a la constitución imaginaria de lo nacional.
Así, desde esta perspectiva, lo nacional se produce en el cruce entre lo real, lo simbólico y lo imaginario, dimensiones que pueden identificarse por separado pero que se anudan en la constitución de lo nacional:
• Lo real nacional define al cortocircuito de la disputa nacional por la dominación simbólica y por la identificación imaginaria. Es el lugar traumático del conflicto y la división, nunca representado ni atestiguado directamente en la experiencia sino por sus consecuencias y efectos secundarios (desigualdad económica, represión social, exclusión cultural, hegemonía política, etc.).
• Lo simbólico nacional se traduce en las relaciones sociales propias de un país reguladas por un gran Otro que no existe como tal sino en tanto que el conjunto de ciudadanos lo entienden como realmente existente. Es el lugar de la performatividad, de las reglas culturales implícitas, del habitus nacional y la clasificación histórica de sus códigos sociales.
• Lo imaginario nacional es el sustento virtual de la relación simbólica de lo nacional y es también la resolución fantasmática del antagonismo real de lo nacional. Entendido como un escenario virtual-fantasmático, el imaginario nacional permite ordenar las imágenes históricamente asociadas a la situación nacional. Es un espacio aparentemente libre de contradicciones, que cancela el conflicto y omite las divisiones; el lugar propio del deseo y de la identificación, que entrecruza lo individual o personal con lo colectivo o público.
Entonces, ¿qué sentido tiene la incorporación estética del imaginario nacional en el ruidosón? Por un lado, el imaginario nacional deja de ser mera virtualidad y muestra sus estrategias de actualización simbólica. Por otro lado, el imaginario nacional deja de ser mero espejo de identificación y evidencia sus conflictos. En otras palabras, en el ruidosón, el imaginario nacional se anuda al simbólico nacional y al real nacional para nombrar sus mecanismos de producción y ocultamiento. El siguiente apartado de capítulos en el libro abordará precisamente estos anudamientos en la estética musical del ruidosón a partir de su modo de incorporar el imaginario nacional desde sus aspectos musicales, religiosos y políticos.»
Así, desde esta perspectiva, lo nacional se produce en el cruce entre lo real, lo simbólico y lo imaginario, dimensiones que pueden identificarse por separado pero que se anudan en la constitución de lo nacional:
• Lo real nacional define al cortocircuito de la disputa nacional por la dominación simbólica y por la identificación imaginaria. Es el lugar traumático del conflicto y la división, nunca representado ni atestiguado directamente en la experiencia sino por sus consecuencias y efectos secundarios (desigualdad económica, represión social, exclusión cultural, hegemonía política, etc.).
• Lo simbólico nacional se traduce en las relaciones sociales propias de un país reguladas por un gran Otro que no existe como tal sino en tanto que el conjunto de ciudadanos lo entienden como realmente existente. Es el lugar de la performatividad, de las reglas culturales implícitas, del habitus nacional y la clasificación histórica de sus códigos sociales.
• Lo imaginario nacional es el sustento virtual de la relación simbólica de lo nacional y es también la resolución fantasmática del antagonismo real de lo nacional. Entendido como un escenario virtual-fantasmático, el imaginario nacional permite ordenar las imágenes históricamente asociadas a la situación nacional. Es un espacio aparentemente libre de contradicciones, que cancela el conflicto y omite las divisiones; el lugar propio del deseo y de la identificación, que entrecruza lo individual o personal con lo colectivo o público.
Entonces, ¿qué sentido tiene la incorporación estética del imaginario nacional en el ruidosón? Por un lado, el imaginario nacional deja de ser mera virtualidad y muestra sus estrategias de actualización simbólica. Por otro lado, el imaginario nacional deja de ser mero espejo de identificación y evidencia sus conflictos. En otras palabras, en el ruidosón, el imaginario nacional se anuda al simbólico nacional y al real nacional para nombrar sus mecanismos de producción y ocultamiento. El siguiente apartado de capítulos en el libro abordará precisamente estos anudamientos en la estética musical del ruidosón a partir de su modo de incorporar el imaginario nacional desde sus aspectos musicales, religiosos y políticos.»
8. Ruidosón vs. Nortec
(del "Capítulo 4")
«Durante la década pasada a nivel local y global, pero incluso ahora todavía por cierto boom tardío nacional, el referente de Nortec ha sido fundamental para la enunciación de un imaginario cultural de la ciudad. Tijuana sigue viéndose en buena medida desde el filtro de Nortec.
Esta hegemonía discursiva ha sido polémica para varios músicos tijuanenses que no se identifican con el proyecto. Tal es el caso del ruidosón, que en entrevistas o conversaciones han insistido (aunque cada vez menos) en demarcarse de Nortec. Incluso cuando comparten cierta exploración musical similar en su incorporación de elementos de géneros regionales mexicanos, es común encontrar en el ruidosón ácidas críticas a la propuesta estética y cultural de Nortec. [...]
Así, con cierto respaldo periodístico, el ruidosón ha navegado izando la bandera post-Nortec y declarando la muerte cultural de esa generación que los precedió. Sea como sea, ha servido como invitación abierta a que se singularice su propuesta estética, sin pensar en una herencia inmediata.
Entonces, habiendo entendido la crítica del ruidosón a Nortec como demarcación generacional en el campo musical local, cabe preguntarse si acaso también hay una diferencia estética identificable. Antes de resolver esta duda, quizá sea útil escuchar el sentido específico de las críticas a Nortec que los integrantes del ruidosón elaboraron en las entrevistas en profundidad. [...]
En general, vemos que el ruidosón reconoce la propuesta creativa de Nortec hasta donde su incorporación comienza a ser kitsch o meramente pop. El ruidosón toma su distancia cuando perciben (a veces debatiblemente) cierta glorificación exotista o distancia irónica en la forma de incorporar los géneros regionales de la cultura popular regional del norte de México. Por nuestra parte podemos agregar algunas observaciones que quizás ayuden a comprender los sentidos de diferenciación entre Nortec y el ruidosón.
Primero, habría que añadir que, además de las estrategias discursivas de demarcación generacional, también hay una diferencia en la ejecución práctica de los proyectos. Mientras Nortec se organizó a la manera de un colectivo, el ruidosón lo hizo a partir de procedimientos menos explícitos que aquí hemos abarcado con el concepto de la cura (ver capítulo 1). La cura ruidosón ha permitido, aunque sea de manera modesta, la integración de proyectos no contemplados inicialmente como parte de la escena, en tanto que el colectivo Nortec, que contó con varios músicos y artistas inicialmente, ha ido restando el número de proyectos involucrados, por renuncias voluntarias o incluso por expulsiones consensuadas como fue el caso de Panóptica —que registró sin avisar el nombre legal de Nortec, lo perdió en un juicio, fue expulsado del colectivo y ha continuado usando el nombre sin autorización legal.
En segundo lugar, es importante comparar a grandes rasgos las propuestas formales. Aunque en los dos encontramos la incorporación estética de géneros regionales mexicanos, hay diferencia en sus referentes regionales específicos (como mencionó Santos) y en sus contextos culturales aludidos (como argumentó Joey). Los referentes regionales de Nortec son, casi exclusivamente, el conjunto norteño y la banda sinaloense, mientras que en el ruidosón encontramos la cumbia, la música prehispánica, la norteña, la banda, la tecnobanda, la música caribeña, entre otras. Por otro lado, el contexto aludido por Nortec es casi exclusivamente Tijuana y, en general, su vida fronteriza o norteña, en tanto que el ruidosón alude en buena medida a lo que aquí hemos llamado el imaginario nacional. [...]
Finalmente, cabe notar que algunas de sus diferencias están ya sugeridas en la elección misma de los nombres de los proyectos. “Nortec” combina en su nombre el “norteño” y el “techno” —o el “norte” mexicano y la “tecnología” norteamericana, aludiendo con ello a las diferencias e intercambios entre culturas. “Ruidosón” yuxtapone el “son” de la tradición y el “ruido” de la modernidad, refiriéndose así a las ambigüedades y contradicciones al interior de una misma cultura. Estamos, pues, ante dos tipos de fronteras: una exofrontera y una endofrontera, como las hemos conceptualizado antes. Es decir: una frontera intercultural y sincrónica (conflictos e hibridaciones en torno a la coexistencia entre formaciones culturales discretas) y una frontera intracultural y diacrónica (retrospección y extrañamiento en torno al proceso de formación de la cultura propia).
Por supuesto, ni la forma de organizar un grupo de proyectos (colectivo o cura), ni el número de géneros incorporados (norteña/banda o tutti frutti regional), ni la dimensión del referente cultural musicalmente aludido (local o nacional), ni las implicaciones conceptuales de los nombres de los proyectos (Nor-tec o ruido-son), establecen a priori la calidad o legitimidad de una propuesta musical. Si hemos comparado estas situaciones es para tratar de esclarecer las posibles diferencias estéticas, analizables más allá de discursos de demarcación generacional.»
Esta hegemonía discursiva ha sido polémica para varios músicos tijuanenses que no se identifican con el proyecto. Tal es el caso del ruidosón, que en entrevistas o conversaciones han insistido (aunque cada vez menos) en demarcarse de Nortec. Incluso cuando comparten cierta exploración musical similar en su incorporación de elementos de géneros regionales mexicanos, es común encontrar en el ruidosón ácidas críticas a la propuesta estética y cultural de Nortec. [...]
Así, con cierto respaldo periodístico, el ruidosón ha navegado izando la bandera post-Nortec y declarando la muerte cultural de esa generación que los precedió. Sea como sea, ha servido como invitación abierta a que se singularice su propuesta estética, sin pensar en una herencia inmediata.
Entonces, habiendo entendido la crítica del ruidosón a Nortec como demarcación generacional en el campo musical local, cabe preguntarse si acaso también hay una diferencia estética identificable. Antes de resolver esta duda, quizá sea útil escuchar el sentido específico de las críticas a Nortec que los integrantes del ruidosón elaboraron en las entrevistas en profundidad. [...]
En general, vemos que el ruidosón reconoce la propuesta creativa de Nortec hasta donde su incorporación comienza a ser kitsch o meramente pop. El ruidosón toma su distancia cuando perciben (a veces debatiblemente) cierta glorificación exotista o distancia irónica en la forma de incorporar los géneros regionales de la cultura popular regional del norte de México. Por nuestra parte podemos agregar algunas observaciones que quizás ayuden a comprender los sentidos de diferenciación entre Nortec y el ruidosón.
Primero, habría que añadir que, además de las estrategias discursivas de demarcación generacional, también hay una diferencia en la ejecución práctica de los proyectos. Mientras Nortec se organizó a la manera de un colectivo, el ruidosón lo hizo a partir de procedimientos menos explícitos que aquí hemos abarcado con el concepto de la cura (ver capítulo 1). La cura ruidosón ha permitido, aunque sea de manera modesta, la integración de proyectos no contemplados inicialmente como parte de la escena, en tanto que el colectivo Nortec, que contó con varios músicos y artistas inicialmente, ha ido restando el número de proyectos involucrados, por renuncias voluntarias o incluso por expulsiones consensuadas como fue el caso de Panóptica —que registró sin avisar el nombre legal de Nortec, lo perdió en un juicio, fue expulsado del colectivo y ha continuado usando el nombre sin autorización legal.
En segundo lugar, es importante comparar a grandes rasgos las propuestas formales. Aunque en los dos encontramos la incorporación estética de géneros regionales mexicanos, hay diferencia en sus referentes regionales específicos (como mencionó Santos) y en sus contextos culturales aludidos (como argumentó Joey). Los referentes regionales de Nortec son, casi exclusivamente, el conjunto norteño y la banda sinaloense, mientras que en el ruidosón encontramos la cumbia, la música prehispánica, la norteña, la banda, la tecnobanda, la música caribeña, entre otras. Por otro lado, el contexto aludido por Nortec es casi exclusivamente Tijuana y, en general, su vida fronteriza o norteña, en tanto que el ruidosón alude en buena medida a lo que aquí hemos llamado el imaginario nacional. [...]
Finalmente, cabe notar que algunas de sus diferencias están ya sugeridas en la elección misma de los nombres de los proyectos. “Nortec” combina en su nombre el “norteño” y el “techno” —o el “norte” mexicano y la “tecnología” norteamericana, aludiendo con ello a las diferencias e intercambios entre culturas. “Ruidosón” yuxtapone el “son” de la tradición y el “ruido” de la modernidad, refiriéndose así a las ambigüedades y contradicciones al interior de una misma cultura. Estamos, pues, ante dos tipos de fronteras: una exofrontera y una endofrontera, como las hemos conceptualizado antes. Es decir: una frontera intercultural y sincrónica (conflictos e hibridaciones en torno a la coexistencia entre formaciones culturales discretas) y una frontera intracultural y diacrónica (retrospección y extrañamiento en torno al proceso de formación de la cultura propia).
Por supuesto, ni la forma de organizar un grupo de proyectos (colectivo o cura), ni el número de géneros incorporados (norteña/banda o tutti frutti regional), ni la dimensión del referente cultural musicalmente aludido (local o nacional), ni las implicaciones conceptuales de los nombres de los proyectos (Nor-tec o ruido-son), establecen a priori la calidad o legitimidad de una propuesta musical. Si hemos comparado estas situaciones es para tratar de esclarecer las posibles diferencias estéticas, analizables más allá de discursos de demarcación generacional.»
9. Este hogar (nacional) es católico
(del "Capítulo 5")
En el ruidosón «parece evidente que la incorporación estética de los elementos católicos, tanto en las canciones como en los eventos del ruidosón, aparezcan en un sentido extraño. Así, la incorporación se devela como una frustrada estrategia de repetición. Es frustrada en tanto que el contexto de enunciación de esos elementos familiares genera una lectura inquietante de los mismos. [...]
Este proceso de extrañamiento o desautomatización, en el sentido del formalismo ruso, da cabida al posicionamiento político del discurso estético ante la religión. Para entender la posibilidad política de la incorporación artística, conviene volver al teórico cultural Evan Calder Williams. Este escritor llama salvagepunk al ejercicio estético de rescatar el sentido político de las formas culturales mercantilizadas. El salvagepunk, al decir de Williams, es una estética que se opone a “el hueco escalofrío del sampleo posmoderno ahistórico” y permite generar un contexto donde surjan nuevos procesos subjetivos a partir de los residuos viejos. En otras palabras, el salvagepunk apunta hacia un repetir diferente que, en este contexto, caracteriza la incorporación estética del imaginario católico mexicano en el ruidosón.
Justamente en este “repetir diferente” se registra el giro estético que el ruidosón hace del heimlich de la familiaridad cultural al unheimlich del extrañamiento inquietante. Como dice Derrida, el unheimlich freudiano nombra un “asedio irreductible”, espectral: “Lo más familiar se torna lo más inquietante. El hogar económico o ecológico del oikos, lo próximo, lo familiar, lo doméstico, incluso lo nacional (heimlich), se da miedo a sí mismo”. Para el ruidosón —parafraseando el popular letrero doméstico— ese “hogar” nacional es católico. Y sus canciones y fiestas nos hacen habitarlo como casa embrujada, perdida en el tiempo.»
Este proceso de extrañamiento o desautomatización, en el sentido del formalismo ruso, da cabida al posicionamiento político del discurso estético ante la religión. Para entender la posibilidad política de la incorporación artística, conviene volver al teórico cultural Evan Calder Williams. Este escritor llama salvagepunk al ejercicio estético de rescatar el sentido político de las formas culturales mercantilizadas. El salvagepunk, al decir de Williams, es una estética que se opone a “el hueco escalofrío del sampleo posmoderno ahistórico” y permite generar un contexto donde surjan nuevos procesos subjetivos a partir de los residuos viejos. En otras palabras, el salvagepunk apunta hacia un repetir diferente que, en este contexto, caracteriza la incorporación estética del imaginario católico mexicano en el ruidosón.
Justamente en este “repetir diferente” se registra el giro estético que el ruidosón hace del heimlich de la familiaridad cultural al unheimlich del extrañamiento inquietante. Como dice Derrida, el unheimlich freudiano nombra un “asedio irreductible”, espectral: “Lo más familiar se torna lo más inquietante. El hogar económico o ecológico del oikos, lo próximo, lo familiar, lo doméstico, incluso lo nacional (heimlich), se da miedo a sí mismo”. Para el ruidosón —parafraseando el popular letrero doméstico— ese “hogar” nacional es católico. Y sus canciones y fiestas nos hacen habitarlo como casa embrujada, perdida en el tiempo.»
10. La estética necropatriótica
(del "Capítulo 6")
«El necropatriotismo no escenifica el funeral del Estado-nación, sino cómo el Estado-nación puede funcionar también como agencia funeraria. El Estado-nación tiene como base esa contradicción: asume la protección de la vida de sus ciudadanos y, a la vez, sostiene políticas que crean precariedad. Los muertos generados por la explotación y la violencia no son “daños colaterales” del Estado —como sostuvo Guillermo Galván, el secretario de Defensa Nacional durante el sexenio de Felipe Calderón (Ballinas, 2010). En todo caso, hablar de los muertos por la precarización como excedentes del sistema es el sustento ideológico de la política estatal. Administrar la muerte es políticamente redituable y la estética necropatriótica aborda el discurso nacional que sostiene este negocio. [...]
Entonces, la estética del necropatriotismo también se entiende desde este doble sentido:
1. El necropatriotismo como incorporación estética de los símbolos y mitemas que dan forma al contexto nacional de violencia, explotación y muerte. Esto lo podemos apreciar en varias de las canciones de Club Negro (2013), donde María y José explora los personajes (el monólogo del capo en “Rey de Reyes” o del narcotraficante que huye de una orden militar que prescribe su muerte en “Cripta real”), los rituales (la fiesta donde irrumpe el crimen organizado en “Club Negro”, o el ritual sacrificial en su videoclip) y los fetiches (la sudadera favorita del criminal en “Ultra”, manchada de sangre en su último atraco, o los diamantes en la pistola del “Rey de Reyes”) que se han producido a partir de la violencia nacional. Incluso sus canciones de amor están empapadas de esa amenaza violenta (como es el caso de “Granada”).
2. El necropatriotismo como forma de evidenciar estéticamente la manera en que la presencia espectral del peligro legitima al Estado y a su discurso patriótico. Nótese el conteo (por estados y en total) de los muertos en el sexenio de Felipe Calderón en “México: Año Cero”, de Espectro | Caudillo. También se encuentra esta preocupación en Los Macuanos, como en su canción “Sangre Bandera Cruz”, que entreteje violencia, Estado y religión en un mismo programa político, o en “Soldado sin cara”, que sugiere el sentido impersonal del aparato estatal como “monopolio de la violencia”. El control estatal de la muerte también es sugerido desde el estilo musical del necropatriotismo, particularmente en el uso de trompetas militares en “Club Negro” (María y José), “Sangre Bandera Cruz” (Los Macuanos) o el cortometraje documental/musical Ninis Héroes.
Así, en términos generales, llamaremos necropatriotismo a una propuesta estética que se caracteriza por entremezclar los símbolos patrióticos, las imágenes nacionales, los discursos políticos y su ideología mediática, a través de estrategias propias de la música electrónica y los medios digitales y virtuales, como forma de abordar de manera entre crítica y lúdica la situación sociopolítica del país.»
«La imaginación nacionalista es incierta. No tiene necesariamente una orientación política definida. Esto no significa que su punto de partida sea neutro, pues cualquier forma de nacionalismo carga ya con ciertas determinaciones históricas, condiciones de posibilidad heredadas de la modernidad a partir de las cuales se organiza. Sin embargo, el nacionalismo es altamente voluble al momento de articularse con contenidos políticos, sociales y culturales concretos. [...]
Así, entre la izquierda y el nacionalismo hay una relación compleja, que habría que analizar situando históricamente cada caso. Por ejemplo, ¿por qué es impensable que escuchemos “The Star-Spangled Banner” en una marcha política de izquierda en Estados Unidos (digamos, una del movimiento Occupy en 2011), mientras que la izquierda en México no suele tener problemas con corear el himno nacional y ondear banderas patrias en sus protestas? Con herencias históricas tan diferentes, cada contexto varía los modos de configurar los discursos nacionalistas con sus formaciones sociales de clase, raza o género.
Esto no significa que ante el nacionalismo hay que ser plenamente relativista. El nacionalismo como forma moderna de comunidad imaginada implica ciertas lógicas generales. Benedict Anderson subraya al menos tres: la nación se imagina limitada (por más extenso el territorio y cuantiosa su población), soberana (aspira a la autodeterminación) y comunitaria (se concibe como compañerismo horizontal). Es a partir de estas pautas compartidas que se dan variaciones tan disímiles como las que mencionamos.
Pero esta imaginación se ve necesariamente atravesada por antagonismos reales e imposiciones simbólicas con las que lidia. Cada imaginario nacionalista organiza sus conflictos y regulaciones inherentemente inconsistentes. Es esta coherencia imaginaria de la nación la que vimos que puede confrontarse estéticamente con ciertas formas de intertextualidad dialéctica.
El ruidosón no da un elogio conservador ni un vituperio liberal a los discursos nacionalistas. Es decir, sus producciones estéticas nos colocan ante un imaginario nacional que no se identifica con un nacionalismo naíf (libre de antagonismos), pero que tampoco se critica desde un cosmopolitanismo igualmente naíf (siempre “tan anglosajón y europeo”, como diría Tony Gallardo).
Más bien, el ruidosón reconoce precisamente que, en la situación globalizada contemporánea, no hay una verdadera oposición entre nacionalismo y cosmopolitanismo. Hay también formas “cosmopolitas” (inscritas en el capitalismo globalizado) de imaginar la adscripción nacional, como ha sido el caso en el discurso dominante en México desde el neoliberalismo.
Ante ello, la estética del ruidosón explora las inconsistencias y violencias de las formas tradicionales o globalizadas de imaginar la comunidad nacional en México. Con su música, fiestas e imágenes, el ruidosón echa a andar estas formas históricas de imaginación nacional, pero suspendiendo su eficacia simbólica e introduciendo sus antagonismos reales.»
Entonces, la estética del necropatriotismo también se entiende desde este doble sentido:
1. El necropatriotismo como incorporación estética de los símbolos y mitemas que dan forma al contexto nacional de violencia, explotación y muerte. Esto lo podemos apreciar en varias de las canciones de Club Negro (2013), donde María y José explora los personajes (el monólogo del capo en “Rey de Reyes” o del narcotraficante que huye de una orden militar que prescribe su muerte en “Cripta real”), los rituales (la fiesta donde irrumpe el crimen organizado en “Club Negro”, o el ritual sacrificial en su videoclip) y los fetiches (la sudadera favorita del criminal en “Ultra”, manchada de sangre en su último atraco, o los diamantes en la pistola del “Rey de Reyes”) que se han producido a partir de la violencia nacional. Incluso sus canciones de amor están empapadas de esa amenaza violenta (como es el caso de “Granada”).
2. El necropatriotismo como forma de evidenciar estéticamente la manera en que la presencia espectral del peligro legitima al Estado y a su discurso patriótico. Nótese el conteo (por estados y en total) de los muertos en el sexenio de Felipe Calderón en “México: Año Cero”, de Espectro | Caudillo. También se encuentra esta preocupación en Los Macuanos, como en su canción “Sangre Bandera Cruz”, que entreteje violencia, Estado y religión en un mismo programa político, o en “Soldado sin cara”, que sugiere el sentido impersonal del aparato estatal como “monopolio de la violencia”. El control estatal de la muerte también es sugerido desde el estilo musical del necropatriotismo, particularmente en el uso de trompetas militares en “Club Negro” (María y José), “Sangre Bandera Cruz” (Los Macuanos) o el cortometraje documental/musical Ninis Héroes.
Así, en términos generales, llamaremos necropatriotismo a una propuesta estética que se caracteriza por entremezclar los símbolos patrióticos, las imágenes nacionales, los discursos políticos y su ideología mediática, a través de estrategias propias de la música electrónica y los medios digitales y virtuales, como forma de abordar de manera entre crítica y lúdica la situación sociopolítica del país.»
Pilón: El nacionalismo y sus descontentos
(de la "Conclusión")
«La imaginación nacionalista es incierta. No tiene necesariamente una orientación política definida. Esto no significa que su punto de partida sea neutro, pues cualquier forma de nacionalismo carga ya con ciertas determinaciones históricas, condiciones de posibilidad heredadas de la modernidad a partir de las cuales se organiza. Sin embargo, el nacionalismo es altamente voluble al momento de articularse con contenidos políticos, sociales y culturales concretos. [...]
Así, entre la izquierda y el nacionalismo hay una relación compleja, que habría que analizar situando históricamente cada caso. Por ejemplo, ¿por qué es impensable que escuchemos “The Star-Spangled Banner” en una marcha política de izquierda en Estados Unidos (digamos, una del movimiento Occupy en 2011), mientras que la izquierda en México no suele tener problemas con corear el himno nacional y ondear banderas patrias en sus protestas? Con herencias históricas tan diferentes, cada contexto varía los modos de configurar los discursos nacionalistas con sus formaciones sociales de clase, raza o género.
Esto no significa que ante el nacionalismo hay que ser plenamente relativista. El nacionalismo como forma moderna de comunidad imaginada implica ciertas lógicas generales. Benedict Anderson subraya al menos tres: la nación se imagina limitada (por más extenso el territorio y cuantiosa su población), soberana (aspira a la autodeterminación) y comunitaria (se concibe como compañerismo horizontal). Es a partir de estas pautas compartidas que se dan variaciones tan disímiles como las que mencionamos.
Pero esta imaginación se ve necesariamente atravesada por antagonismos reales e imposiciones simbólicas con las que lidia. Cada imaginario nacionalista organiza sus conflictos y regulaciones inherentemente inconsistentes. Es esta coherencia imaginaria de la nación la que vimos que puede confrontarse estéticamente con ciertas formas de intertextualidad dialéctica.
El ruidosón no da un elogio conservador ni un vituperio liberal a los discursos nacionalistas. Es decir, sus producciones estéticas nos colocan ante un imaginario nacional que no se identifica con un nacionalismo naíf (libre de antagonismos), pero que tampoco se critica desde un cosmopolitanismo igualmente naíf (siempre “tan anglosajón y europeo”, como diría Tony Gallardo).
Más bien, el ruidosón reconoce precisamente que, en la situación globalizada contemporánea, no hay una verdadera oposición entre nacionalismo y cosmopolitanismo. Hay también formas “cosmopolitas” (inscritas en el capitalismo globalizado) de imaginar la adscripción nacional, como ha sido el caso en el discurso dominante en México desde el neoliberalismo.
Ante ello, la estética del ruidosón explora las inconsistencias y violencias de las formas tradicionales o globalizadas de imaginar la comunidad nacional en México. Con su música, fiestas e imágenes, el ruidosón echa a andar estas formas históricas de imaginación nacional, pero suspendiendo su eficacia simbólica e introduciendo sus antagonismos reales.»