Filosofía y cine con Gilles Deleuze
II. La imagen-tiempo

 

Para pensar la imagen directa del tiempo, Deleuze gustaba de citar a Hamlet: "The time is out of joint". Ese tiempo sin goznes, fuera de quicio, es para el filósofo la forma pura y vacía del tiempo. "El gozne, 'cardo', es lo que asegura la subordinación del tiempo a los puntos precisamente cardinales por donde pasan los movimientos periódicos que mide", explica en Diferencia y repetición (1968). "El tiempo fuera de sus goznes significa, por el contrario, el tiempo enloquecido, […] exento de los acontecimientos que formaban su contenido, tiempo que invierte su relación con el movimiento, en una palabra, el tiempo que se descubre como forma vacía y pura".

En La imagen-tiempo, 17 años después, Deleuze afirma que el cine moderno nos da esta imagen en la que "el tiempo pierde los estribos y se presenta en estado puro". Es un cine que ya no trata al tiempo como contenedor de acontecimientos o epifenómeno del movimiento, sino como forma vacía y pura que vale por sí misma. Una imagen-tiempo directa.

Pero ya el cine clásico anticipaba esta imagen y un tiempo enloquecido merodeaba entre los movimientos aberrantes del montaje clásico. "La imagen-tiempo directa es el fantasma que siempre acosó al cine, pero necesitaba el cine moderno para dar un cuerpo a ese fantasma". Y esta fantasmagoría de la imagen-tiempo es más apropiada si recordamos que Hamlet exclamó "The time is out of joint" luego de que el espectro de su padre lo acosara con la promesa de su venganza. En cierto sentido, el cine moderno cristaliza la promesa espectral de la imagen-tiempo y le da un cuerpo a su virtualidad fantasmal.

El próximo mes iniciamos un análisis deleuziano de este cine moderno. Resumiremos La imagen-movimiento (1983) para luego revisar La imagen-tiempo (1985) junto a lecturas y películas citadas por Deleuze y material complementario, además de una clase con el Dr. Marcus Novaes sobre cine e infancia. La asistencia al diplomado es gratis y la constancia se entrega por solicitud al aprobar el curso y pagar el trámite (sin costo para estudiantes y profesores de la UMSNH).

INSCRIPCIÓN:
https://forms.gle/GxTJUXWzruAJnJTg7



 

 

Poéticas de lo real
(convocatoria y charla)

Del 21 al 24 de noviembre estaré coordinando un coloquio sobre filosofía contemporánea del arte ("Fronteras actuales entre estética y ontología"). En los próximos días subiré el programa completo a este enlace: https://bit.ly/coloquioontologia


 
El mismo día que inicia el coloquio, también se inaugurará la exhibición artística colectiva "Poéticas de lo real". La convocatoria para participar en esta exhibición cierra el 7 de noviembre y está dirigida a cualquier persona que sea estudiante, docente o egresada de cualquier carrera de la UABC. Las propuestas pueden ser de cualquier disciplina y deben entregarse por este formato: https://bit.ly/convocatoriapoeticas



Finalmente, quisiera invitarles a una charla-taller que he preparado para promover la convocatoria y que se realizará en la Facultad de Artes este lunes (salón 12b) y miércoles (salón 204), de 2 a 4 pm. El lunes platicaré brevemente del coloquio y de la convocatoria, además de que daré un poco más de contexto filosófico y artístico a las líneas temáticas sugeridas para la exhibición. Y el miércoles se hará un taller grupal para ideas o propuestas que quieran considerar para la convocatoria.
 

Ojalá sean eventos de su interés.

Nota sobre la finale de Succession

Siempre me pareció que una clave para leer Succession está en su desproporción entre el descomunal complejo corporativo y el íntimo melodrama familiar. Como resultado de este cruce, la transnacional Waystar Royco aparece como pequeño negocio de familia y las pueriles riñas de hermanos devienen disputas históricas por la corona real. 

Porque es cierto que la serie se inspira en el drama shakespeariano de las familias monárquicas, algo en lo que insiste tanto el apellido mismo de la familia "Roy" como las referencias explícitas a Shakespeare en los diálogos. Pero también es cierto que Succession reconoce la comedia marxiana de la burguesía oligárquica, cuyo sistema económico socava irónicamente sus propios valores morales ("La burguesía ha desgarrado el velo de conmovedor sentimentalismo que encubría las relaciones familiares, y las ha reducido a simples relaciones monetarias", decía el Manifiesto). 

Sin embargo, esto no significa que la serie afirme, con el Manifiesto en la mano, que en el mundo capitalista todo lo sólido se desvanece en el aire y todo lo sagrado es profanado. Más bien, Succession quiere demostrar que el sólido bloque de clase se fragmenta y recompone en el aire, mientras que la sagrada familia capitalista se sostiene y expresa en lo profano.

Y si esto es así —si la sólida clase se recompone en el aire y la sagrada familia se expresa en lo profano— es porque el capital financiero se presenta, ante todo, como un bricolage de sistemas mixtos. Moralidades conservadoras, valores liberales, innovaciones tecnocientíficas y exabruptos reaccionarios organizan sus alianzas en las mesas directivas de un complejo metaestable, no libre de tensiones violentas y contradicciones pragmáticas. Y Succession supo sacar provecho de estas tensiones y contradicciones del bricolage financiero contemporáneo: primero que nada como tragedia aristocrática y luego también como farsa capitalista. 

Por eso hay algo de apropiado en que la "sucesión" del poder corporativo se haya resuelto, en la finale de este domingo, por un comprador extranjero que tomó al yerno del viejo patriarca como su mano derecha ("American CEO"). Es decir, la sagrada familia monárquica de los Roy no se desvanece en el aire precisamente, sino se recompone de forma fragmentaria en alianza (directa o indirecta, voluntaria o involuntaria) con las fuerzas profanadoras del capital extranjero. 


En cambio, la figura trágica de Kendall deviene finalmente fársica al insistir, dentro del núcleo mismo del mundo financiero, en el supuesto modelo tradicional de sucesión monárquica. "I am the eldest boy!", grita (escupiendo) desesperadamente a sus hermanos, que ríen no solo por lo ridículo del argumento de sucesión por primogénito, o las infantilizantes palabras que eligió para defenderlo, sino porque incluso es factualmente erróneo, pues hay un hermano mayor (Connor, ignorado por default en la serie) y además un rumor (recordado por Roman) de concepción por inseminación artificial con semen comprado. 

Succession muestra la alta esfera corporativa como un ensamblaje complejo con una composición de clase de pluralidad anacrónica, pues es capaz de tomar, en medio del acelerado y cambiante mundo financiero, elementos de la jerarquía aristocrática y su estructura familiar en la medida en que salgan a flote entre los choques de intereses, a veces violentos, que surgen al interior del mismo bloque capitalista.

Cómo reventar la desesperanza:
Reseña de How to Blow Up a Pipeline por Andreas Malm

Reseña de ejemplo para la asignatura "Laboratorio de Lectura" en UABC

La ideología tiene como fin último la resignación y no hay ámbito de la vida social contemporánea donde haya tenido más efectividad que el de la crisis climática. El problema simplemente resulta demasiado abrumador y los aparatos ideológicos han preferido ignorar los datos o insistir en que una solución de raíz es imposible. El modelo civilizatorio de energías fósiles, con apenas dos siglos y medio, se nos presenta ahora como esencialmente inalterable. Es más fácil imaginar el fin del mundo, dice el viejo refrán teorético. Y, ante este panorama, el espíritu pesimista parece surgir de forma espontánea, casi natural.

En su último libro, Andreas Malm encuentra este derrotismo ideológico en diferentes formaciones teóricas contemporáneas, desde el fatalismo climático de Roy Scranton, hasta la ecología profunda de McBay, Keith y Jensen o la ecología oscura de Timothy Morton. Estos autores, cada uno con diferentes grados y propósitos, se presentan como predicadores de la mala nueva: "Estamos condenados" (Scranton), así que mejor "deja de lado tu último y feroz sueño de ese valiente levantamiento de millones de personas" (McBay, Keith, Jensen) y reconoce que "eventualmente una pesadilla puede volverse tan horrible que empiezas a reír" (Morton). Incluso la sátira Don't Look Up (2021), a pesar de sus buenas intenciones, refuerza esta misma risa pesadillesca como última satisfacción en medio de la distopía. Vemos entonces que el imperativo ideológico de nuestros tiempos no solo demanda que abandones el sueño utópico, sino que además lo hagas "aprendiendo a gozar en el antropoceno".

Por eso Cómo reventar una tubería: Aprendiendo a luchar en un mundo en llamas (2021) es una valiosa excepción al derrotismo dominante en la actualidad. Parafraseando sus capítulos, Malm nos propone "combatir la desesperanza" de los discursos fatalistas, con el fin de "romper el hechizo" de la resignación ideológica y, quizá sobre todo, "aprender de las luchas pasadas" para reconsiderar las estrategias presentes del activismo climático. A estas alturas de la catástrofe y tras décadas de protestas climáticas sin consecuencias, el libro sugiere diversificar tácticas y experimentar con el sabotaje estratégico de la infraestructura de energías fósiles. No como la solución ideal o panacea, tampoco como acto terrorista (pues no atenta contra ninguna vida), sino como un recurso de emergencia para la acción directa ante la indiferencia de las corporaciones, la ineficacia de las autoridades y el fracaso del activismo estrictamente pacífico.

  
Las noticias apenas ayer y hoy.
 
A pesar de lo que su título podría sugerir, Cómo reventar una tubería no es ningún manual general a seguir, sino que es una invitación abierta a inventar. Y, aunque maneja el arte estilístico del manifiesto, no es un programa definido, sino una pregunta urgente con una respuesta colectiva por crear. No es casualidad que, a poco más un año de su publicación, se haya estrenado en el Festival Internacional de Cine de Toronto 2022 (con próximo lanzamiento comercial) una película homónima de ficción que dramatiza las ideas del libro a modo de una heist movie o película de atraco, en la que un grupo de jóvenes revientan una tubería de petróleo en Texas. Como al parecer lo entendieron director y guionistas de la película, el libro es fundamentalmente un reto a la imaginación política y exige que esta imaginación esté a la altura de las actuales condiciones de la emergencia y de cada contexto o ámbito de acción. 

La catástrofe climática es una crisis sin precedentes y que se agrava exponencialmente, con afectaciones dispares por todo el planeta. Contra la impasibilidad cómplice de corporaciones fósiles y estados nacionales, el libro de Malm hace un convincente llamado a la experimentación militante y a la búsqueda inventiva de una praxis teóricamente articulada, históricamente nutrida y tácticamente inteligente. La eficacia simbólica del activismo pacífico es importante y tiene sus alcances políticos, pero no solo de sopa de tomate vive la protesta. Y "aprender a luchar en un mundo en llamas" significa también, como en luchas pasadas, diversificar frentes y estrategias. La desesperanza generalizada a estas alturas de la crisis debe "reventarse" con una robusta y variada lucha organizada.

 

LIBRO EN ESPAÑOL:
https://drive.google.com/file/d/1R-GhNZelKPd28RJCJGd8k_XPyONcBxG6

LIBRO EN INGLÉS:
https://drive.google.com/file/d/1lf7zVPdaZGbQOdV2znYWv0qvG1dH2FqP

The Rehearsal y sus cortocircuitos entre ficción y realidad

The Rehearsal (HBO, 2022- ) es un reality show creado por Nathan Fielder que se propone ayudar a la gente a tomar decisiones difíciles, o tener conversaciones incómodas-pero-necesarias, a través de la actuación ficticia de las variables posibles de la situación.

El episodio piloto, por ejemplo, ensaya los caminos que podría tomar la conversación en la que un concursante de trivias en un bar confiesa a una amiga de su equipo que hace años le mintió sobre su grado académico. El jardín de senderos se bifurca en los diagramas de probables escenarios que se muestran en la pantalla de Nathan, desde la resolución ideal hasta la complicación más desastrosa.

Sin embargo, con el avance de los episodios, queda claro que en la serie hay en realidad dos tipos de "ensayo". Está el que prepara para escenarios futuros, que es la premisa inicial de la serie; pero también está el que recrea escenarios pasados.

En el primer caso, la ficción busca actualizar –con mayor o menor suerte– el futuro siempre virtual. Sus diferentes posibilidades son obsesivamente anticipadas, clasificadas y actuadas, para saber navegarlas cuando llegue el momento y llevarlas al mejor puerto.


En el segundo caso, la ficción sugiere virtualidades –en su momento insospechadas– del pasado ya actualizado. Normalmente es de sucesos que no se esperaban, para saber comprenderlos a posteriori desde nuevas perspectivas subjetivas e incluso a través de resoluciones alternativas.

Y, en medio de estas ficciones prospectivas y retrospectivas, la serie genera un tiempo desajustado, out of joint, enrareciendo los límites del presente en una puesta en abismo de ensayos futuros y pasados.

Pero lo sorprendente no es que el reality show se revele como ficción falsificadora o manipuladora (desmitificación inofensiva para una serie como esta), sino que las ficciones de sus ensayos sean capaces de darnos una realidad espectral: ni plenamente efectiva (actual), ni meramente posible (virtual).

En este sentido, el llamado "Método Fielder" es un cortocirtuito entre realidad y ficción. "Si tu actuación no es precisa", explica Nathan sobre su método, "puedes arruinar la vida de alguien". La ficción, entonces, no es externa a nuestra realidad, sino que la habita peligrosamente y amenaza con arruinarla. La ficción abre un hueco de irrealidad en nuestro mundo y esta fisura ontológica puede ser fuente de ominosidad, pero también de comedia.

Recordemos que Nathan Fielder viene de la comedia de improvisación. Su serie anterior, Nathan For You (2013-2017), fue un reality show para Comedy Central. Pero The Rehearsal explora más el humor callado del absurdo que se muestra como doble de lo cotidiano.

Este particular tono cómico está menos en la línea paródica de Nathan For You y más en el estilo quirky de How To With John Wilson (2020- ). Esta serie documental –en la que Nathan Fielder es productor ejecutivo– pretende resolver un problema cotidiano (por ejemplo, "How To Cover Your Furniture"), pero encontrando resoluciones absurdas (como duplicar tu mueble para guardar el original en una bodega) y aprendizajes morales en el camino.

Pero The Rehearsal también tiene ecos con otros giros dramáticos de la comedia, como en Barry (2018- ), de Bill Hader, actor que se formó como comediante en Saturday Night Live. La serie trata de un asesino a sueldo que quiere ser actor y debe sostener dos profesiones que no dejan de cruzarse: la actoral (donde se enamora de una colega actriz) y la criminal (que no logra dejar atrás). Barry aprovecha las asimetrías entre la ficción encantadora del teatro y la realidad última del asesinato para sugerir su humor absurdo.


Esta distinción (aunque sea vaga) entre ficción y realidad, teatro y vida, show y reality, permite también los cruces ominosos y cómicos en The Rehearsal, pero –y a partir de aquí vienen spoilers importantes de la temporada, sobre todo de su finale– la distinción parece más decididamente borrosa en el caso de Remy, un niño de 6 años contratado como uno de los varios actores que interpretarán en diferentes edades a "Adam", hijo ficticio de Angela en el ensayo de su potencial maternidad, que pronto se vuelve también ensayo de la posible paternidad de Nathan.

En el último episodio de la primera temporada, luego de que Angela abandona el ensayo, Nathan decide continuar el suyo y sus convivios con Remy como "Adam" hacen lazos afectivos profundos en el pequeño, cuyo padre real está ausente en su vida. Remy ignora la frontera entre ficción y realidad y se refiere a Nathan como "daddy" dentro y fuera del show, cuestionando la finalidad del juego ficcional.

Hay que recordar que Nathan cayó casi accidentalmente en un ensayo que no le correspondía (para sustituir a un participante que dejó el ensayo en su primera noche) y ahora, tras el abandono de Angela, se pregunta de pronto seriamente sobre su posible paternidad. Toda la primera temporada parece ser una travesía inesperada de Nathan que comienza con el deseo del otro (la maternidad de Angela) y termina, como en banda de Moebius, confrontando el enigma de su propio deseo.

Tratando de evitar esta confrontación, Nathan realiza una ficción retrospectiva más, con los diferentes momentos en los que convivió con Remy, pero ahora con distintos escenarios. En una ficción actúa como padre distante y frío ante los cariños de Remy. En otra ficción aparece una actriz como Angela para mediar en la relación simbiótica entre Nathan y Remy.

Otra ficción más la realiza con un actor adulto como Remy, por lo que su edad y profesionalismo refuerzan la distinción entre realidad y ficción. Y la última ficción la lleva a cabo con un muñeco que, por supuesto, no distingue entre realidad y ficción, pero que tampoco tiene una subjetividad que implique algún riesgo ético.

Todas estas ficciones alternativas, que buscan atenuar el violento traslape subjetivo que Remy introdujo entre ficción y realidad, muestran por qué Remy es el personaje más importante de toda la temporada. Él es el único que de verdad lleva a su extremo lo que está en juego en la serie: que la realidad se vea alterada radicalmente por la ficción. Que la ficción no sea mera mentira o solo un opuesto de la realidad, sino una verdadera transformación posible. Remy, que encarna este deseo disimulado (¿inconsciente?) de la serie, hace que Nathan enfrente la posibilidad de su paternidad como un lugar de ficción simbólica y, por eso mismo, de consecuencias reales.

Ya antes Nathan había explorado esta paternidad en el ensayo como espacio simbólico desde donde se espera que inculque a su hijo su tradición religiosa, el judaísmo. Como Angela (ferviente cristiana) no acepta una educación judía para "Adam", Nathan entonces decide llevarlo a escondidas a la sinagoga y a clases de judaísmo.

Al enterarse de este conflicto no resuelto con Angela, la madre de Nathan identifica un patrón en su hijo, que luego el mismo Nathan reconoce en su relación con Angela: “Tengo la tendencia de dejar que mi pareja tome las riendas y las decisiones como modo de evitar el conflicto”, confiesa Nathan.

A lo largo de la serie, la paternidad se va asociando con la tradición religiosa y la autoridad en pareja. Nathan no solo se enfrenta con un “ser o no ser” un buen padre, sino también un buen judío y un buen jefe de familia. La elección se presenta en paquete y estas implicaciones parecen pesar sobre Nathan.

Por eso resulta sintomática la resolución del último episodio de la temporada. Luego de platicar seriamente con Remy sobre la distinción entre ficción y realidad, la madre de Remy le asegura a Nathan que su hijo estará bien. Nathan, todavía no convencido, le pregunta cómo sabe: “Solamente sé”, responde. “No sé cómo explicarlo; es algo que no sabrás hasta que tengas un hijo, si lo tienes”.

Entonces Nathan decide ponerse en el lugar de la madre de Remy y actuar, junto a otro niño, desde el proceso de casting del show hasta las pláticas serias con Remy para que deje de llamar daddy a Nathan. 

En la última ficción retrospectiva de la temporada, Nathan se dirige como madre al niño que actúa como Remy y le dice: “Está bien si te confundes, está bien si te pones triste, porque no importa lo que experimentes nos tenemos a nosotros y siempre estaré contigo, porque soy tu papá”. El niño, sorprendido por el lapsus, murmura: “Espera, pensé que eras mi mamá”. Con ojos llorosos y tras una pausa sentimental, Nathan responde tajante: “No, soy tu papá”.

La confusión inocente de Remy desemboca entonces, luego de la deriva ficcional, en una transformación subjetiva de Nathan y una resolución inesperada de su impasse. Nathan asume en su ensayo la posibilidad de un nuevo lugar paterno, al que llega no por la autoridad simbólica tradicional-religiosa, sino por la vía ficticia de la maternidad. Aparentemente por accidente, la última ficción retrospectiva como madre de Remy se convierte en una ficción prospectiva sobre su renovado sentido de paternidad.

¿Paternidad genuina o fingida? Muy probablemente la escena entera, incluyendo su lapsus, estuvo planeada para el show y Nathan –con un talento dramático que no le habíamos visto– está a fin de cuentas actuando. Pero para este punto la serie ha superado la oposición simple entre lo genuino y lo fingido. Como diría el poeta de Lisboa, Nathan es un fingidor y en su show finge tan completamente que hasta es capaz de fingir que es paternidad la paternidad que quizá de veras siente.

Nathan afirma –desde una ambigua, pero emotiva, convicción subjetiva– la misma paternidad que Remy reclamaba y así The Rehearsal cierra su primera temporada reconociendo, como demandaba antes el niño, las posibilidades abiertas en ciertas formas de convergencia entre la ficción y la realidad.

Dos preguntas sobre la filosofía del cine en Deleuze

Leeremos en un curso La imagen-movimiento, así que ya ando emocionado y personalmente aprovecharé para responderme dos preguntas:



*PREGUNTA 1*

¿Dónde está Spinoza en este análisis? ¿Hay alguna dimensión spinoziana en estos "estudios sobre cine"? Deleuze –quizá el spinozista más importante del siglo XX– no lo cita más que un par de veces a nota a pie de página y de paso. Pero hay pistas para una relectura.

Recordemos que sus libros de cine surgieron de cuatro cursos en Vincennes (1981-85) que iniciaron el año en que terminó uno sobre Spinoza –el ya clásico En medio de Spinoza– (1980-81) y otro sobre pintura (1981). Los "estudios sobre cine" se gestaron apenas "detrás de Spinoza".

Además se ha dicho que los signos e imágenes del cine pueden pensarse como modos de "expresión" de la sustancia, en el sentido de Deleuze en Spinoza y el problema de la expresión. La imagen-movimiento y La imagen-tiempo desplegarían al cine como un spinoziano "problema de la expresión" artística.

También hay ecos entre el afecto en Spinoza (que efectúa una potencia) y la imagen-afección en Deleuze (que expresa una potencia no actualizada). Y el cine mismo puede ser productor de afectos, como dice Shaviro (Post-Cinematic Affect) siguiendo a D&G (¿Qué es la filosofía?).

Pero quizá no es suficiente y debemos que concluir, como Lazzarato (Videophilosophy), que "no es realmente posible con Spinoza" teorizar sobre la producción técnica de imágenes. ¿El filósofo pulidor de lentes puede ser, vía Deleuze, el filósofo de las imágenes cinematográficas?

 

*PREGUNTA 2*

¿Qué lugar ocupa la ficción fílmica en Deleuze? ¿Es mero epifenómeno del "encadenamiento sensoriomotor" de imágenes y signos en el cine clásico? ¿El cine moderno socava toda ficción al romper este encadenamiento? ¿O es incluso un término errado que debe abandonarse?

Por ejemplo, en Spinoza y el problema de la expresión, Deleuze encuentra que, en última instancia, la idea de Dios excluye toda ficción (aunque a veces ayude a inferir una idea adecuada) y, en Nietzsche y la filosofía, devela a la ficción como aliada de las fuerzas reactivas.

Además, los "estudios de cine" de Deleuze son una crítica a la semiología que veía al cine como una "impresión de realidad" o "efecto-realidad". Ante este idealismo de la ficción fílmica, Deleuze propone un realismo de la imagen y los signos (sin un lugar claro para la ficción).

Sin embargo, si acaso la ficción es un efecto secundario del encadenamiento de signos e imágenes, no hay encadenamiento de una acción que no se oriente por la ficción misma que produce. Deleuze lo sugiere a propósito del clímax realista del cine clásico en La imagen-movimiento.

En cambio, en La imagen-tiempo, ve una "función fabuladora" en el cine moderno que abre potencias en la frontera entre lo real y lo ficticio. Y esta fabulación puede inventar como acto político un pueblo que se opone a las ficciones coloniales (Rouch, Perrault, Rocha, Sembene).

Deleuze así intercambia la semiología (psicoanalítica) de la ficción por una semiótica (bergsoniana) de la fabulación. Pero si la fabulación "no cesa de pasar la frontera entre lo real y lo ficticio", ¿qué teoría de la ficción está implícita en esta filosofía deleuziana del cine?

Qu'est-ce que le télescope?
André Bazin y la ontología de las imágenes del Webb


En los ensayos iniciales de su libro ¿Qué es el cine?, André Bazin nos hace pensar que una ontología ambiciosa dirige el rumbo de la imagen técnica de la foto y el cine.

Desea momificar la realidad como imagen ("I. Ontología de la imagen fotográfica"), reemplazarla con su representación total ("II. El mito del cine total") y explorar por mar y tierra toda región humana e inhumana ("III. El cine y la exploración", "IV. «El mundo del silencio»").

La imagen técnica quiere comerse al mundo, ser el mapa infame que se zampó al territorio. Y Bazin analiza este ímpetu omnívoro desde la invención de la foto, pasando por el lenguaje cinematográfico, hasta la revolución fílmica de posguerra (sobre todo del Neorrealismo Italiano). 

32 años después de la muerte de Bazin, el telescopio espacial Hubble reveló los alcances cósmicos de esta gran mordida escópica, mientras que ayer y hoy, a 32 años más del Hubble, la imagen técnica tuvo un ímpetu renovado con el telescopio espacial Webb, el mejor en la historia. 

¿Por qué fascinan estas imágenes del espacio profundo? Son imágenes que nos enfrentan a una tensión entre la metafísica idealista de sustituir la totalidad de la realidad con su doble perfecto y la epistemología materialista del referente insustituible (e incluso intotalizable).

Y este choque invoca a una imagen espectral: a la vez signo de una materia inerte (indiferente a toda humanidad) y símbolo de una verdad espiritual (aunque sea por la vía negativa de nuestra aparente insignificancia cósmica).

Es como si las imágenes del telescopio Webb nos entregan al modo de un espejismo la trascendencia negada por el materialismo científico que produjo y da sentido al telescopio mismo.

(Un)deadly dialectics ☠️

 
En inglés pueden ser "deadly serious", pero también alguien "dies of laughter" ("💀" en slang centennial) o un stand-up chistoso está "killing it". δῐᾰ́λεκτος dialécticos.

El "deadpan comedy" es, por supuesto, la superación/conservación (Aufhebung) de esa contradicción angloparlante, que hace aparecer a la seriedad como lugar privilegiado del humor.

Y la muerte es el "vanishing mediator" de la sublimación de la seriedad como risa. En otras palabras, la muerte muere "evanescente" al final de este proceso dialéctico. The English language is deadly serious: la comedia es inmortal. ☠️

La vida desmotherna de Tj


La obra del maestro Humberto Félix Berumen lleva décadas haciéndonos pensar teórica, estética e históricamente a la región bajacaliforniana y a su predilecta Tijuana: la horrible por su leyenda negra; la que está entre la historia y el mito; a la vez fronteriza y en el centro; la real, imaginada y escrita; de papel y texturas, de señas y contraseñas; la del pasado y la contemporánea; la heterotópica a la medida de Hollywood, pero también la suya y, por supuesto, la nuestra.

Ahora nos presenta una nueva investigación impulsada por una intuición teórica. Tijuana: Vivir (en) la desmothernidad (2021) nos sugiere que esta ciudad fronteriza guarda su secreto en la compleja relación que tiene con la modernidad. O, mejor aún, con lo que el antropólogo mexicano Roger Bartra llama la “desmothernidad” –el desmadre de la modernidad, podría decirse– y que Félix Berumen entiende (más allá de Bartra) como la coexistencia relativamente caótica de elementos premodernos, modernos, posmodernos, desmodernos y contramodernos. A modo de presentación de este libro, he decidido comenzar con un recorrido cronológico que nos permita ubicar las reflexiones del libro en un paisaje histórico más amplio, para finalmente evaluar algunas de sus propuestas teóricas y estilísticas.

[Para descargar el libro: clic aquí.]

 

1. Modernidad y desmothernidad

La modernidad se define, a mi parecer, por haber introducido cierto tipo de antagonismo singular: el antagonismo que habita en toda sociedad capitalista. Por un lado, la productividad incesante, el impresionante desarrollo tecnocientífico, las recurrentes revoluciones políticas y las constantes innovaciones estéticas. Una intensa vida social de transformaciones determinadas por el crecimiento de las fuerzas productivas. Por otro lado, esta vida social se fundamenta en la explotación y dominación, el extractivismo y saqueo, el ecocidio y etnocidio, cuando no abiertamente genocidio.

La modernidad, como nombre amable del capitalismo, incita por lo tanto mutaciones constantes capaces de hacer –como advertía el Manifiesto– que todo lo sólido se desvanezca en el aire y todo lo sagrado sea profanado. En otras palabras, un desmadre combinado y desigual que, con enorme flexibilidad, es capaz de ensamblar las formas económicas e ideológicas más heterogéneas en un mismo sistema-mundo asimétrico. En este sentido es que podemos pensar que la modernidad es ya de origen desmothernidad, pues no sigue necesariamente un solo proceso homogéneo ni homogeneizante, sino que es capaz de articular espacialmente distintos ritmos sociales y temporalidades culturales.

Así pues, la colonización europea de América fue el primer proceso desmotherno de la naciente modernidad. El saqueo colonial inauguró la acumulación primitiva que puso las condiciones para el desmadre capitalista. El filósofo Bolívar Echeverría considera que, como resultado de estos procesos de rápido enriquecimiento y transformaciones en Europa, nace en el clímax de la modernidad una nueva actitud crítica que identifica como un ethos barroco. Félix Berumen argumenta que este ethos barroco descrito por Echeverría puede pensarse como una posición subjetiva propiamente desmotherna. Además, como el escritor José Lezama Lima sugeriría, el barroco llegó al continente americano como un modo de vivir (en) la desmothernidad colonial.

Con la consolidación de la sociedad industrial, la desmothernidad capitalista introdujo nuevos antagonismos entre las formas conservadoras de la tradición y las innovaciones tecnológicas, filosóficas, estéticas y políticas. Varios procesos de independencia en América, incluyendo el de México, nacen en esa crisis de las instituciones tradicionales, que en el caso mexicano desembocará en la Guerra de Reforma y la consolidación del modelo clásico del capitalismo liberal.

 

2. Utopía y distopía

Tijuana nace a finales del siglo XIX en pleno auge de esta modernidad liberal en México y los sueños utópicos de la ideología positivista dominante. Humberto Félix Berumen comienza precisamente diseccionando un caso paradigmático de esta utopía liberal: el primer mapa de la ciudad de Tijuana. El 11 de julio de 1889, el ingeniero Ricardo Orozco presentó una propuesta de trazado urbano a los herederos en disputa de la familia Argüello para acordar un reparto de tierras. El mapa evidencia los conflictos inherentes a la puesta en práctica de la idealidad racionalista en papel, pues las complicaciones topológicas y las reformulaciones históricas del espacio frustran este intento inaugural de modernización. Tijuana nace como aguafiestas desmotherno de las utopías liberales.

Con el paso de los años, el régimen porfirista en México revelará las contradicciones de su dictadura liberal, primero con huelgas y luego con una revolución. En Tijuana, estas tensiones sociales de la época desencadenarán un conflicto desmotherno como pocos en su historia fronteriza: la rebelión magonista de 1911. La Revolución Mexicana puso en jaque a las utopías liberales, pero en la frontera las utopías anarcosocialistas de la lucha magonista despertaban ambivalencias políticas, mezcla heteróclita de intereses y enredos mediáticos.

Luego de este episodio y en respuesta a los tiempos del Prohibicionismo norteamericano, Tijuana tuvo su utopía liberal 2.0: el Casino Aguacaliente, quizá el proyecto más moderno y desmotherno a la vez. El boom económico del casino es –parafraseando al poeta Rubén Vizcaíno– “la madre de todos los vicios” y el desmadre que inició con la leyenda negra, que Félix Berumen analiza tan puntualmente en su Tijuana la horrible (2003).

Esta intensa relación de Tijuana con Estados Unidos ha despertado con el tiempo otras imaginaciones utópicas y distópicas en la frontera, que se han reflejado en algunas publicaciones y productos culturales. Pienso, por ejemplo, en el informe urbanístico que Donald Appleyard y Kevin Lynch hicieron de San Diego en 1974 (reeditado en 2017), cuyo título –¿Un paraíso temporal? Un vistazo al paisaje espacial de la región de San Diego– se preguntaba por las posibilidades utópicas que ofrecían las condiciones naturales y sociales de esta región fronteriza. Y pienso en otros títulos de las siguientes décadas, como el reporte antropológico Tijuana: La casa de toda la gente (1989), sobre el trabajo de campo en torno a la vida fronteriza, realizado por Néstor García Canclini y Patricia Safa, con fotografías de Lourdes Grobet (y que luego inspiraría un famoso capítulo en Culturas híbridas). O también en la película El jardín del Edén (1994), de María Novaro, sobre las vidas migrantes e interculturales en Tijuana.

Así pues, si bien siglo XX ideó a esta región fronteriza como paraíso metropolitano, casa de todos y jardín edénico, esto no significa que esté exenta de una vida desmotherna. Félix Berumen subraya sobre todo lo que llama el aluvión migratorio como elemento determinante para la desmothernidad fronteriza. Tijuana ha recibido distintas corrientes migratorias como respuesta a las transformaciones de la modernidad capitalista, que modula los flujos poblacionales según sus intereses, flexibilizando el cruce cuando conviene y precarizándolo cuando no. Entonces, estos aluviones generan intensidades culturales, pero también pueden arrojar a los migrantes en escenarios apocalípticos (como el reciente campo de concentración en El Chaparral), producto de políticas públicas desastrosas. La utopía y la distopía se empujan codo a codo entre la desmothernidad tijuanense.

 

3. Neoliberalismo y posmodernismo

Y, en el contexto de esta reflexión, ¿qué se puede decir en torno a la llamada posmodernidad, tan asociada a la discusión sobre Tijuana? Proponemos pensarla como correlato cultural del neoliberalismo. Es decir, la posmodernidad es un nuevo rostro de la desmothernidad capitalista.

Desde la publicación de Culturas híbridas (1989), Néstor García Canclini popularizó la metáfora de Tijuana como “uno de los mayores laboratorios de la posmodernidad”. Para entender el sentido que le da a esta metáfora, hay que recordar que en su libro García Canclini cree que el proceso de modernización de los países latinoamericanos se dio por medio de la construcción de una identidad nacional tras sus respectivas independencias de los poderes coloniales. Por lo tanto, con sus hibridaciones transfronterizas, Tijuana era pensada en los años ochenta como un interesante experimento cultural, donde la modernidad nacionalista parecía suspenderse en favor de una posmodernidad transnacional. Así pues, si entonces Culturas híbridas busca analizar –como nos indica su subtítulo– “estrategias para entrar y salir de la modernidad”, Tijuana es un “laboratorio posmoderno” que nos podría dar pistas para salir del atolladero de los nacionalismos modernistas en Latinoamérica.

Sin embargo, con el tiempo, este experimento fronterizo pareció más propio de un laboratorio neoliberal que “posmoderno”. Como le reprocha Heriberto Yépez en Made in Tijuana (2005), la frontera posmo-híbrida –idealizada en plena era neoliberal– fue más un exotismo imaginario que una realidad social. Y, como Humberto Félix Berumen recuerda en su libro (incluso dos veces), el propio García Canclini se retractaría años después de su diagnóstico y cambiaría la metáfora por la del “laboratorio de la desintegración social y política de México” (pp. 83 y 142).

Ante esta desintegración neoliberal, la actitud fronteriza ha sido la experimentación neobarroca, que Félix Berumen analiza junto a otras figuras asociadas, como el kitsch, el pastiche, el bricolaje, la yuxtaposición, el eclecticismo o el rascuachismo. “Para decirlo en breve: la poética del feísmo”, sentencia. Así, la Tijuana neobarroca es de nuevo la horrible, pero en el sentido etimológico:

En otras palabras, la saturación, el exceso, lo irregular, lo deforme, lo monstruoso. Todo lo que, en resumidas cuentas, ‘perla imperfecta’ (pues tal cosa significa el término barroco), podríamos reconocer en el estilo que dio en llamarse neobarroco. (p. 39)

La frontera neobarroca vive (en) el caos de un experimento neoliberal gone wrong, pero en medio del aluvión resguarda su esplendor imperfecto. Como afirma la antropóloga y artista Fiamma Montezemolo: “Tijuana es el atractivo por lo impuro” (p. 63). Y lo que salvaría al neobarroco del paradigma meramente posmoderno sería, en todo caso, la manera en que enfatiza las impurezas y antagonismos de la modernidad. Como advierte Félix Berumen, “la desmothernidad no sería la total ausencia de la modernidad sino la exacerbación de las contradicciones de una modernidad desigual y combinada” (p. 75). Esa modernidad tan desproporcionada como espinosa, al modo de la perla irregular del barroco, es la imagen que Félix Berumen sugiere de la vida desmotherna de Tj.

 

4. ¿Tiempos desmothernos?

Si hay un tema recurrente para pensar la desmothernidad en este libro, este es en definitiva el de la arquitectura y el urbanismo. El espacio urbano, pasado y presente, parece ofrecerse al autor como un conjunto privilegiado de pistas de lectura que hay que aprender a leer. Pero además la ciudad es conjunto de lugares impregnados de tiempos. Esta pluricronía es la figura principal de la desmothernidad para Félix Berumen. Tijuana es una ciudad habitada por una diversidad de cronotopos bajtinianos. Es desde esta pluralidad cronotópica –“un delirante aleph urbano” (p. 164)– que el autor problematiza temas recurrentes en la discusión, como la identidad o la pertenencia, el arte y la literatura, la migración y el reciclaje cultural, el idioma y los estereotipos, entre otros. 

Sin embargo, nos quedamos con la inquietud de que esta desmothernidad en la ciudad comienza a mutar. Quizá como opinó Santiago Vaquera-Vázquez (parafraseando a Walter Benjamin) Tijuana fue “the capital of the twentieth century” (p. 84), pero algunos de los aluviones del siglo se aplacan. Incluso el libro identifica en parte estas transformaciones, sobre todo en el capítulo “Estación Tijuana”. La ciudad, ya no tan joven como antes, comienza a mostrar una estratificación progresivamente rígida, una homogeneización decididamente corporativa y hasta una identidad agresivamente reaccionaria. La movilidad social se estanca; los emporios locales ahora palidecen ante monstruos nacionales o globales; y la supuesta ciudad migrante se permite protestas antiinmigrantes (como la infame manifestación contra la Caravana Migrante de 2018).

Por su puesto, sigue el “desmadre” en la ciudad, del bueno y del malo, pero en muchos sentidos es cada vez menos producto de la fluidez caótica de fuerzas instituyentes y cada vez más como resultado de enfrentamientos entre bloques instituidos. El espíritu desmotherno nos seguirá acompañando seguramente, pero la ciudad cambia y la pregunta sobre el estatus de su condición fronteriza insiste.

 

5. Pensar y escribir (en) la desmothernidad

Quisiera cerrar con algunas consideraciones sobre el estilo del libro, pues Humberto Félix Berumen apuesta por una composición textual muy singular. A diferencia de otros libros suyos, donde la distinción entre su escritura y la de los autores que cita queda clara, acá sus límites se vuelven difusos. En Tijuana: Vivir (en) la desmothernidad, el marco teórico prefirió volverse pastiche y pasamos del op. cit. al dixit, de la cita bibliográfica al tejido intertextual. Es una enciclopedia rebelde que devino ensayo. Incluso su “falso epílogo”, como lo llama el mismo autor, es una compilación de epígrafes a elegir como sugerencia a un inexistente libro por escribirse.

Este palimpsesto y dialogía revelan entre líneas una rica tradición textual de ideas fronterizas. Tijuana es una ciudad que lleva varias generaciones pensándose y escribiéndose a sí misma (aunque algunas investigaciones foráneas sobre la ciudad luego lo quieran ignorar convenientemente), y esta polifonía textual no implica necesariamente un consenso o una sinfonía, sino un contrapunteo polémico intenso. No exactamente un “desmadre”, pero sí un juego de ecos y tensiones textuales a partir del cual se esboza una voz que nos hace navegar por el aluvión de nuestra desmothernidad suya.