Nación Ruidosón:
10 años, 10 fragmentos

Hoy hace 10 años se presentó públicamente el ruidosón, un conjunto de proyectos que desde la frontera y con música electrónica + géneros regionales comenzaron a problematizar estéticamente lo que podríamos llamar el imaginario nacional mexicano. Los proyectos principales que lo conforman —Los Macuanos, María y José, Santos y Siete Catorce— han tenido una actividad muy intermitente en años recientes, pero en sus mejores tiempos el ruidosón significó una revitalización de la música fronteriza y la vida nocturna en Tijuana.


Próximamente está por publicarse en UABC un libro extenso donde analizo esta escena musical y su producción estética (resultado de una investigación de maestría en El Colef). El documento fue enviado a la editorial en septiembre pasado y ya tuvo corrección de estilo, solo faltan las galeras y mandarlo a imprenta, pero sospecho que el proceso se ha retardado por la deuda multimillonaria del Gobierno del Estado a la Universidad. De cualquier forma, mientras sale, les comparto diez fragmentos (y un pilón) para festejar los 10 años de ruidosón.

Índice del libro

1. Supe del ruidosón...
(de la "Presentación")

«Supe del ruidosón a inicios de 2011. Sus integrantes estaban por festejar el segundo aniversario de haber inventado una forma de creación musical colectiva con la que aún experimentaban. Por eso cuando titularon “¿Qué es el ruidosón?” el video promocional de la fiesta (con tintes de manifiesto) no solo pensaron en recapitular lo hecho sino también en especular sobre un potencial por descubrir. La pregunta del título se enunciaba en presente, pero se respondía en pretérito, apuntando al porvenir. Un “futuro anterior” muy apropiado para ese desajuste de tiempos históricos tan recurrente en su producción estética.

Supe del ruidosón a inicios de 2011, en Twitter. Queda claro que internet fue la condición de posibilidad de este proyecto musical. Sus canciones circulaban entre disqueras virtuales, blogs y redes sociales. Además, fueron generando una cohesión colectiva a partir de chats, posts, threads, tweets… y parties. Eventos públicos que a su vez promocionaban en la red, para pasar del internet a la fiesta y viceversa. Fue así que di con el video de “¿Qué es el ruidosón?” en el timeline de mi Twitter. Lo primero que me llamó la atención de ellos fue la forma clara y desenfadada en que comunicaban los conceptos que motivaban su música. Aparecían en el video dispersos entre Tijuana y California preguntándose sobre el sentido de seguir cargando con los espectros de una identidad nacional que en la frontera parece a la vez tan íntima y tan extraña. Además, me entusiasmaba personalmente haberme encontrado con una movida musical local que fuera sugerente y de mi generación. Luego de algún tiempo, decidieron borrar el video. Internet es inherentemente efímero, sí, pero también aprendí después que el ruidosón elude sus propias definiciones.

Supe del ruidosón a inicios de 2011, en Tijuana. Apenas había pasado el embate de violencia de 2008-2009, años que a pesar de todo no paralizaron a esta ciudad resiliente. Y años, también, en los que se fue gestando precisamente el ruidosón. La fiesta del Segundo Aniversario se realizó en la Bodega Aragón, un espacio seminal para el ruidosón en la Zona Centro de Tijuana. En pleno show decidieron leer, con micrófono en mano y música de fondo, algunos artículos del periódico Zeta, conocido por sus incisivos análisis sobre la corrupción y la violencia de la ciudad. Y al final pude platicar con algunos de los integrantes y fui conociéndolos más en fiestas e internet.»





2. Pero ¿qué es el ruidosón?
(de la "Introducción")

«El ruidosón es una escena musical que nace en la frontera entre Tijuana e internet. Los proyectos musicales que lo integran son María y José (Tony Gallardo), Los Macuanos (Moisés López, Moisés Horta, Reuben Torres), Santos (Héctor Luis Santos) y Siete Catorce (Marco Polo Gutiérrez). Aunque hay variantes en su configuración estilística, se caracterizan por componer música electrónica utilizando ciertos sonidos o ritmos de géneros regionales mexicanos. Por otro lado, con frecuencia refieren directa o indirectamente a lo que este libro designará como el “imaginario nacional”, es decir, al tejido de referencias (por ejemplo: géneros musicales, simbologías religiosas, contextos políticos, etc.) que nos permiten imaginar socioculturalmente el pasado y el presente de la nación.

Es importante aclarar que, aunque hay influencias mutuas, cada proyecto del ruidosón es singular y tiene sus peculiaridades muy definidas. A María y José lo caracteriza su propuesta lúdica, festiva y estilísticamente voluble, además de sus provocadoras narrativas líricas como cantautor, inspiradas primero en el catolicismo mexicano y luego en el contexto de violencia nacional. Los Macuanos han trabajado un proyecto más conceptual y oscuro, que al principio se apropió de sonidos folclóricos y más recientemente de sonidos industriales y militares, con una fuerte carga política. La música de Santos está pensada para la pista de baile, guapachosa y tenebrosa a la vez, con temáticas que abarcan de la seducción a la criminalidad, de la fiesta al Estado fallido. Y finalmente, Siete Catorce es dueño del ala más experimental del ruidosón, de la exquisitez formal, que aunque a veces aparenta abstracción pura, es quizá el proyecto más sentimentalmente cargado del ruidosón.

En resumen, podríamos caracterizar a las facetas del ruidosón como sigue: Siete Catorce ocupa el rol del formalista sensible; Santos, el hedonista atormentado; Los Macuanos, el intelectual contestatario; y María y José, el narcocatólico tropical. Sirvan estas credenciales como presentación inicial por afinar durante las siguientes páginas.
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3. En la frontera del imaginario nacional
(de la "Introducción")

«La escena musical ruidosón nació como concepto a finales de 2008, entre composiciones musicales y conversaciones virtuales, y debutó públicamente sus primeros proyectos en marzo de 2009. En ese entonces, la naciente escena se movía en territorios fronterizos. Antes de armar el ruidosón, algunos de sus integrantes ya organizaban “tocadas” de música electrónica en casas de San Diego y en algunos bares de Tijuana.

En este cruce fronterizo que resulta tan cotidiano en Tijuana, el imaginario nacional con el que cargamos se vuelve objeto de reflexión constante. Pero en el caso específico del ruidosón esto es aún más relevante. Casi todos los músicos del ruidosón han vivido en Estados Unidos en algún momento de su vida. La frontera como problema de la nacionalidad es, para decirlo con Víctor Turner, un “drama social” íntimamente vinculado a sus historias de vida que después se codificará, al menos indirectamente, en su música.

Entonces, los contrastes económicos, sociales, políticos y culturales que una frontera como la de México-Estados Unidos pone en evidencia hacen que el imaginario nacional de cada país se vuelva, en general, una experiencia a la vez ajena y personal. En buena medida, puede pensarse que esta mirada crítica y distanciada hacia el imaginario nacional mexicano en el ruidosón tiene connotaciones anticentralistas, en la medida en que la frontera suelen verse los estereotipos de la nación como productos de discursos articulados desde el aparato mediático y político de la Ciudad de México y del gobierno federal ahí instalado. El imaginario nacional en la frontera queda más claramente fuera de lugar que en otras partes del país, y el ruidosón explora estéticamente este desajuste.
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4. La cura ruidosón
(del "Capítulo 1")

El ruidosón es «una escena de música electrónica en Tijuana que suele incorporar (aunque no exclusivamente) géneros regionales mexicanos y temáticas relacionadas con el imaginario nacional. Esta definición ayuda como punto de partida, pero un mínimo trabajo de campo comprobaría su insuficiencia para explicar los criterios de inclusión-exclusión entre los músicos del ruidosón, la autodefinición de la propuesta conceptual, las metas u objetivos artísticos o la reflexión teórica de su producción estética.

Uno de los primeros hallazgos de esta investigación fue haber encontrado que estas complicaciones para conceptualizar al ruidosón se podrían resolver escuchando con atención las entrevistas en profundidad realizadas a los músicos, encontrando patrones retóricos en sus respuestas e interpretando estos patrones teóricamente. En otras palabras, había que tomar en serio la jerga coloquial que ellos mismos usaban a la ligera.

Uno de estos conceptos del slang fronterizo que todos ellos utilizaron de manera polisémica para hablar del ruidosón fue el de la “cura”. En Tijuana se usa el término “cura” en el sentido de “diversión, entretenimiento. Broma, guasa. Sentimiento de agrado o estado de satisfacción” (Martínez, 2007), pero también en el sentido de un conjunto de conocimientos y valores presupuestos que sostienen una interacción específica o los vínculos de un grupo (así, hay quien “agarra la cura” y hay quien no). Al analizar las entrevistas, quedaba claro que este término coloquial implicaba todo un modo de proceder, una manera de nombrar las posibilidades implícitas del ruidosón.
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5. Un Espíritu Invisible...
(del "Capítulo 1")

«Transcurría el año 2008 en una ciudad violentada por el narcotráfico. Tony Gallardo llevaba no mucho tiempo componiendo canciones para su proyecto Unsexy Nerd Ponies (el nombre tampoco era sexy, pero sí irreverente, que para el caso era suficiente). Su música tenía un estilo ecléctico, entre pop noise y electro-punk, y se presentaba en fiestas caseras, cafés o bares de la ciudad (y de vez en cuando en Chula Vista, California).

Con su actitud DIY (o “hazlo tú mismo”) le bastaba para componer a su gusto con solo su laptop y un micrófono cualquiera. Entonces pensó en componer una canción nueva. “Espíritu invisible”, se llamaría. Sus canciones suelen hacer referencia, aunque sea crípticamente, a situaciones personales y esta no era la excepción. “Espíritu invisible” fue la manera que encontró para exorcizar los conflictos que tenía con su padre, principalmente en relación a sus diferencias religiosas: él, agnóstico, y su padre, ferviente católico.

Sin embargo, la canción tenía algo diferente. Sintió que el estilo, inspirado en música tradicional mexicana y caribeña, no encajaba con la propuesta de Unsexy Nerd Ponies. En diciembre del mismo año, le envió por internet la canción a Moisés Horta y este le respondió con un neologismo y una idea. El neologismo: ruidosón. La idea: empezar a componer música y, eventualmente, hacer fiestas bajo ese estilo.

“El ruidosón básicamente es una palabra”, dice Tony. “Es el estandarte que usamos, es nuestra bandera para ir a hacer música que nos gustaba”. El estandarte aludía a la doble influencia musical: la escena rock noise de Los Ángeles y los sonidos folclóricos “regionales” (sobre todo, al inicio, la cumbia). “El ruidosón es un chingo de ruido con un chingo de música sabrosona”, agrega entre risas. “Esto era lo que decíamos siempre”.

Había, entonces, una fórmula y un estandarte (connotación política incluida). Después: una fiesta, con el título de Nación Ruidosón, en los albores de 2009, incluso sin los proyectos ruidosón. Esos llegaron después: oficialmente, el 21 de mayo de 2009, en la fiesta Ruidosón pa’ la Pasión (realizada en el espacio cultural independiente La Maquila), donde se presentaron los proyectos fundacionales: María y José, de Tony Gallardo, y Los Macuanos, de Moisés Horta y Moisés López (luego se integraría oficialmente Reuben Torres).
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6. ...recorre Tiuana
(del "Capítulo 1")

«Uno podría parafrasear el famoso inicio del Manifiesto comunista de Marx y Engels y decir: Un espíritu invisible recorre Tijuana: el espíritu invisible del ruidosón. Tal vez como provocación o como pura cura. ¿Y si, al menos por curiosidad, leemos la frase en serio? Se da una coincidencia: la frase parece resumir, metafóricamente, el análisis que hemos hecho de los nombramientos de la lengua ruidosón. Solo hay que revisar la frase por partes para volver a ver el procedimiento fiel:

Un espíritu invisible… La paráfrasis pasa del Gespenst de Marx y Engels al Geist de María y José. Es decir: del espectro al espíritu. Un espíritu que además es invisible. En otras palabras: un espíritu que es canción. Con “Espíritu invisible” se manifiesta la configuración estilística (la “estética”, la “línea”, la “pauta”, el “mood”) y la presencia del acontecimiento.

...recorre Tijuana… El recorrido (geht um in) en el Manifiesto subraya aquí su sentido territorial. La intervención festiva es precisamente ese recorrido territorial del Geist invisible del ruidosón, donde la “mentalidad regional” tiene su parlamento y su State of the Union. En la paráfrasis quitamos a Europa y pusimos a Tijuana, pero desde la diáspora del ruidosón bien podríamos haber puesto también a la Ciudad de México, Mexicali o Monterrey. O incluso, dejar Europa, pues a fin de cuentas al menos tres proyectos ya han hecho ese recorrido. Un espíritu invisible tira party en la ciudad…

…el espíritu invisible del ruidosón. Este espíritu es colectivo, e invisible su delimitación. Pero que sea invisible no quita que funcione de manera lógica, con criterios de inclusión-exclusión. Así, el Geist como colectividad de fieles (según el sentido cristiano-hegeliano de “espíritu”) define su adentro, su afuera y sus posiciones liminales, aunque sea implícitamente, con un sistema reglado de iniciación. La lengua ruidosón tiene los nombramientos para ello: “círculo social”, “conexión”, “link”, “asociación”, “acogida”, “amistad”, “janguear”, entre otros.

Pero hay una coincidencia más que se cierne sobre nuestra paráfrasis: la coincidencia en el porvenir. El coro en la canción de María y José repite: “Quiero ser un espíritu invisible”. Como el espectro comunista en el Manifiesto, el espíritu invisible no remite al pasado sino, como diría Badiou inspirado en Lacan, al “futuro anterior” del acontecimiento. En Marx y Engels, el comunismo recorre Europa como espectro no porque ya se ha instalado, por supuesto (si así fuera, no sería espectro), pero tampoco porque haya existido en el pasado y ahora deambule como muerto viviente. Todo lo contrario: el comunismo se manifiesta como espectro vivo en el camino a volverse efectivo. De manera similar el ruidosón.

Es decir, claro que hay ya una presencia efectiva del ruidosón —como una producción estética, como una lista de fiestas memorables y como un conjunto más o menos identificable de proyectos—, pero también hay una conciencia de que el procedimiento-verdad debe ser constantemente reanudado. Esta conciencia, aunque sea vaga, de un potencial indefinido (que “entusiasma”, “sin límites”, “en aumento”) permite revitalizar el acontecimiento: el estilo se reinventa, las fiestas se reelaboran y el círculo social se reconfigura. Así, el ruidosón avanza en su recorrido y estira sus alcances conceptuales. Aun con momentos de estancamiento, hay espíritu ruidosón mientras se crea en el potencial de ampliarlo indefinidamente. Desde esta perspectiva, y una vez más, el espíritu invisible del ruidosón se revela como una cuestión de fidelidad.
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7. Ruidosón e imaginario nacional
(del "Capítulo 3")

«En este sentido, el ruidosón es una propuesta estética que parte de recursos intertextuales aparentemente posmodernos, pero que se resiste a esa lógica de doble rechazo posmoderno (la forclusión de lo simbólico en la esquizofrenia y la represión de lo real en el pastiche [Jameson, 1988]). Nuestra hipótesis es que si el ruidosón alude al imaginario nacional como intertexto es precisamente para rescatar, a través de distintas estrategias estéticas, el antagonismo de lo real y la ideología de lo simbólico como condiciones inherentes a la constitución imaginaria de lo nacional.

Así, desde esta perspectiva, lo nacional se produce en el cruce entre lo real, lo simbólico y lo imaginario, dimensiones que pueden identificarse por separado pero que se anudan en la constitución de lo nacional:

• Lo real nacional define al cortocircuito de la disputa nacional por la dominación simbólica y por la identificación imaginaria. Es el lugar traumático del conflicto y la división, nunca representado ni atestiguado directamente en la experiencia sino por sus consecuencias y efectos secundarios (desigualdad económica, represión social, exclusión cultural, hegemonía política, etc.).

• Lo simbólico nacional se traduce en las relaciones sociales propias de un país reguladas por un gran Otro que no existe como tal sino en tanto que el conjunto de ciudadanos lo entienden como realmente existente. Es el lugar de la performatividad, de las reglas culturales implícitas, del habitus nacional y la clasificación histórica de sus códigos sociales.

• Lo imaginario nacional es el sustento virtual de la relación simbólica de lo nacional y es también la resolución fantasmática del antagonismo real de lo nacional. Entendido como un escenario virtual-fantasmático, el imaginario nacional permite ordenar las imágenes históricamente asociadas a la situación nacional. Es un espacio aparentemente libre de contradicciones, que cancela el conflicto y omite las divisiones; el lugar propio del deseo y de la identificación, que entrecruza lo individual o personal con lo colectivo o público.

Entonces, ¿qué sentido tiene la incorporación estética del imaginario nacional en el ruidosón? Por un lado, el imaginario nacional deja de ser mera virtualidad y muestra sus estrategias de actualización simbólica. Por otro lado, el imaginario nacional deja de ser mero espejo de identificación y evidencia sus conflictos. En otras palabras, en el ruidosón, el imaginario nacional se anuda al simbólico nacional y al real nacional para nombrar sus mecanismos de producción y ocultamiento. El siguiente apartado de capítulos en el libro abordará precisamente estos anudamientos en la estética musical del ruidosón a partir de su modo de incorporar el imaginario nacional desde sus aspectos musicales, religiosos y políticos.
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8. Ruidosón vs. Nortec
(del "Capítulo 4")

«Durante la década pasada a nivel local y global, pero incluso ahora todavía por cierto boom tardío nacional, el referente de Nortec ha sido fundamental para la enunciación de un imaginario cultural de la ciudad. Tijuana sigue viéndose en buena medida desde el filtro de Nortec.

Esta hegemonía discursiva ha sido polémica para varios músicos tijuanenses que no se identifican con el proyecto. Tal es el caso del ruidosón, que en entrevistas o conversaciones han insistido (aunque cada vez menos) en demarcarse de Nortec. Incluso cuando comparten cierta exploración musical similar en su incorporación de elementos de géneros regionales mexicanos, es común encontrar en el ruidosón ácidas críticas a la propuesta estética y cultural de Nortec. [...]

Así, con cierto respaldo periodístico, el ruidosón ha navegado izando la bandera post-Nortec y declarando la muerte cultural de esa generación que los precedió. Sea como sea, ha servido como invitación abierta a que se singularice su propuesta estética, sin pensar en una herencia inmediata.

Entonces, habiendo entendido la crítica del ruidosón a Nortec como demarcación generacional en el campo musical local, cabe preguntarse si acaso también hay una diferencia estética identificable. Antes de resolver esta duda, quizá sea útil escuchar el sentido específico de las críticas a Nortec que los integrantes del ruidosón elaboraron en las entrevistas en profundidad. [...]

En general, vemos que el ruidosón reconoce la propuesta creativa de Nortec hasta donde su incorporación comienza a ser kitsch o meramente pop. El ruidosón toma su distancia cuando perciben (a veces debatiblemente) cierta glorificación exotista o distancia irónica en la forma de incorporar los géneros regionales de la cultura popular regional del norte de México. Por nuestra parte podemos agregar algunas observaciones que quizás ayuden a comprender los sentidos de diferenciación entre Nortec y el ruidosón.

Primero, habría que añadir que, además de las estrategias discursivas de demarcación generacional, también hay una diferencia en la ejecución práctica de los proyectos. Mientras Nortec se organizó a la manera de un colectivo, el ruidosón lo hizo a partir de procedimientos menos explícitos que aquí hemos abarcado con el concepto de la cura (ver capítulo 1). La cura ruidosón ha permitido, aunque sea de manera modesta, la integración de proyectos no contemplados inicialmente como parte de la escena, en tanto que el colectivo Nortec, que contó con varios músicos y artistas inicialmente, ha ido restando el número de proyectos involucrados, por renuncias voluntarias o incluso por expulsiones consensuadas como fue el caso de Panóptica —que registró sin avisar el nombre legal de Nortec, lo perdió en un juicio, fue expulsado del colectivo y ha continuado usando el nombre sin autorización legal.

En segundo lugar, es importante comparar a grandes rasgos las propuestas formales. Aunque en los dos encontramos la incorporación estética de géneros regionales mexicanos, hay diferencia en sus referentes regionales específicos (como mencionó Santos) y en sus contextos culturales aludidos (como argumentó Joey). Los referentes regionales de Nortec son, casi exclusivamente, el conjunto norteño y la banda sinaloense, mientras que en el ruidosón encontramos la cumbia, la música prehispánica, la norteña, la banda, la tecnobanda, la música caribeña, entre otras. Por otro lado, el contexto aludido por Nortec es casi exclusivamente Tijuana y, en general, su vida fronteriza o norteña, en tanto que el ruidosón alude en buena medida a lo que aquí hemos llamado el imaginario nacional. [...]

Finalmente, cabe notar que algunas de sus diferencias están ya sugeridas en la elección misma de los nombres de los proyectos. “Nortec” combina en su nombre el “norteño” y el “techno” —o el “norte” mexicano y la “tecnología” norteamericana, aludiendo con ello a las diferencias e intercambios entre culturas. “Ruidosón” yuxtapone el “son” de la tradición y el “ruido” de la modernidad, refiriéndose así a las ambigüedades y contradicciones al interior de una misma cultura. Estamos, pues, ante dos tipos de fronteras: una exofrontera y una endofrontera, como las hemos conceptualizado antes. Es decir: una frontera intercultural y sincrónica (conflictos e hibridaciones en torno a la coexistencia entre formaciones culturales discretas) y una frontera intracultural y diacrónica (retrospección y extrañamiento en torno al proceso de formación de la cultura propia).

Por supuesto, ni la forma de organizar un grupo de proyectos (colectivo o cura), ni el número de géneros incorporados (norteña/banda o tutti frutti regional), ni la dimensión del referente cultural musicalmente aludido (local o nacional), ni las implicaciones conceptuales de los nombres de los proyectos (Nor-tec o ruido-son), establecen a priori la calidad o legitimidad de una propuesta musical. Si hemos comparado estas situaciones es para tratar de esclarecer las posibles diferencias estéticas, analizables más allá de discursos de demarcación generacional.
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9. Este hogar (nacional) es católico
(del "Capítulo 5")

En el ruidosón «parece evidente que la incorporación estética de los elementos católicos, tanto en las canciones como en los eventos del ruidosón, aparezcan en un sentido extraño. Así, la incorporación se devela como una frustrada estrategia de repetición. Es frustrada en tanto que el contexto de enunciación de esos elementos familiares genera una lectura inquietante de los mismos. [...]

Este proceso de extrañamiento o desautomatización, en el sentido del formalismo ruso, da cabida al posicionamiento político del discurso estético ante la religión. Para entender la posibilidad política de la incorporación artística, conviene volver al teórico cultural Evan Calder Williams. Este escritor llama salvagepunk al ejercicio estético de rescatar el sentido político de las formas culturales mercantilizadas. El salvagepunk, al decir de Williams, es una estética que se opone a “el hueco escalofrío del sampleo posmoderno ahistórico” y permite generar un contexto donde surjan nuevos procesos subjetivos a partir de los residuos viejos. En otras palabras, el salvagepunk apunta hacia un repetir diferente que, en este contexto, caracteriza la incorporación estética del imaginario católico mexicano en el ruidosón.

Justamente en este “repetir diferente” se registra el giro estético que el ruidosón hace del heimlich de la familiaridad cultural al unheimlich del extrañamiento inquietante. Como dice Derrida, el unheimlich freudiano nombra un “asedio irreductible”, espectral: “Lo más familiar se torna lo más inquietante. El hogar económico o ecológico del oikos, lo próximo, lo familiar, lo doméstico, incluso lo nacional (heimlich), se da miedo a sí mismo”. Para el ruidosón —parafraseando el popular letrero doméstico— ese “hogar” nacional es católico. Y sus canciones y fiestas nos hacen habitarlo como casa embrujada, perdida en el tiempo.
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10. La estética necropatriótica
(del "Capítulo 6")

«El necropatriotismo no escenifica el funeral del Estado-nación, sino cómo el Estado-nación puede funcionar también como agencia funeraria. El Estado-nación tiene como base esa contradicción: asume la protección de la vida de sus ciudadanos y, a la vez, sostiene políticas que crean precariedad. Los muertos generados por la explotación y la violencia no son “daños colaterales” del Estado —como sostuvo Guillermo Galván, el secretario de Defensa Nacional durante el sexenio de Felipe Calderón (Ballinas, 2010). En todo caso, hablar de los muertos por la precarización como excedentes del sistema es el sustento ideológico de la política estatal. Administrar la muerte es políticamente redituable y la estética necropatriótica aborda el discurso nacional que sostiene este negocio. [...]

Entonces, la estética del necropatriotismo también se entiende desde este doble sentido:

1. El necropatriotismo como incorporación estética de los símbolos y mitemas que dan forma al contexto nacional de violencia, explotación y muerte. Esto lo podemos apreciar en varias de las canciones de Club Negro (2013), donde María y José explora los personajes (el monólogo del capo en “Rey de Reyes” o del narcotraficante que huye de una orden militar que prescribe su muerte en “Cripta real”), los rituales (la fiesta donde irrumpe el crimen organizado en “Club Negro”, o el ritual sacrificial en su videoclip) y los fetiches (la sudadera favorita del criminal en “Ultra”, manchada de sangre en su último atraco, o los diamantes en la pistola del “Rey de Reyes”) que se han producido a partir de la violencia nacional. Incluso sus canciones de amor están empapadas de esa amenaza violenta (como es el caso de “Granada”).

2. El necropatriotismo como forma de evidenciar estéticamente la manera en que la presencia espectral del peligro legitima al Estado y a su discurso patriótico. Nótese el conteo (por estados y en total) de los muertos en el sexenio de Felipe Calderón en “México: Año Cero”, de Espectro | Caudillo. También se encuentra esta preocupación en Los Macuanos, como en su canción “Sangre Bandera Cruz”, que entreteje violencia, Estado y religión en un mismo programa político, o en “Soldado sin cara”, que sugiere el sentido impersonal del aparato estatal como “monopolio de la violencia”. El control estatal de la muerte también es sugerido desde el estilo musical del necropatriotismo, particularmente en el uso de trompetas militares en “Club Negro” (María y José), “Sangre Bandera Cruz” (Los Macuanos) o el cortometraje documental/musical Ninis Héroes.

Así, en términos generales, llamaremos necropatriotismo a una propuesta estética que se caracteriza por entremezclar los símbolos patrióticos, las imágenes nacionales, los discursos políticos y su ideología mediática, a través de estrategias propias de la música electrónica y los medios digitales y virtuales, como forma de abordar de manera entre crítica y lúdica la situación sociopolítica del país.
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Pilón: El nacionalismo y sus descontentos
(de la "Conclusión")

«La imaginación nacionalista es incierta. No tiene necesariamente una orientación política definida. Esto no significa que su punto de partida sea neutro, pues cualquier forma de nacionalismo carga ya con ciertas determinaciones históricas, condiciones de posibilidad heredadas de la modernidad a partir de las cuales se organiza. Sin embargo, el nacionalismo es altamente voluble al momento de articularse con contenidos políticos, sociales y culturales concretos. [...]

Así, entre la izquierda y el nacionalismo hay una relación compleja, que habría que analizar situando históricamente cada caso. Por ejemplo, ¿por qué es impensable que escuchemos “The Star-Spangled Banner” en una marcha política de izquierda en Estados Unidos (digamos, una del movimiento Occupy en 2011), mientras que la izquierda en México no suele tener problemas con corear el himno nacional y ondear banderas patrias en sus protestas? Con herencias históricas tan diferentes, cada contexto varía los modos de configurar los discursos nacionalistas con sus formaciones sociales de clase, raza o género.

Esto no significa que ante el nacionalismo hay que ser plenamente relativista. El nacionalismo como forma moderna de comunidad imaginada implica ciertas lógicas generales. Benedict Anderson subraya al menos tres: la nación se imagina limitada (por más extenso el territorio y cuantiosa su población), soberana (aspira a la autodeterminación) y comunitaria (se concibe como compañerismo horizontal). Es a partir de estas pautas compartidas que se dan variaciones tan disímiles como las que mencionamos.

Pero esta imaginación se ve necesariamente atravesada por antagonismos reales e imposiciones simbólicas con las que lidia. Cada imaginario nacionalista organiza sus conflictos y regulaciones inherentemente inconsistentes. Es esta coherencia imaginaria de la nación la que vimos que puede confrontarse estéticamente con ciertas formas de intertextualidad dialéctica.

El ruidosón no da un elogio conservador ni un vituperio liberal a los discursos nacionalistas. Es decir, sus producciones estéticas nos colocan ante un imaginario nacional que no se identifica con un nacionalismo naíf (libre de antagonismos), pero que tampoco se critica desde un cosmopolitanismo igualmente naíf (siempre “tan anglosajón y europeo”, como diría Tony Gallardo).

Más bien, el ruidosón reconoce precisamente que, en la situación globalizada contemporánea, no hay una verdadera oposición entre nacionalismo y cosmopolitanismo. Hay también formas “cosmopolitas” (inscritas en el capitalismo globalizado) de imaginar la adscripción nacional, como ha sido el caso en el discurso dominante en México desde el neoliberalismo.

Ante ello, la estética del ruidosón explora las inconsistencias y violencias de las formas tradicionales o globalizadas de imaginar la comunidad nacional en México. Con su música, fiestas e imágenes, el ruidosón echa a andar estas formas históricas de imaginación nacional, pero suspendiendo su eficacia simbólica e introduciendo sus antagonismos reales.
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Frontera documental
y frontera especulativa:
genealogías del audiovisual tijuanense tras el TLCAN


Desde hace mucho tiempo quería escribir un texto que sirviera como repaso general del cine y video en esta ciudad (porque la bibliografía al respecto es injustamente escasa), entonces cuando Alina Peña me invitó a un simposio sobre discursos audiovisuales en la frontera aterricé una idea que para mí es clara: que el audiovisual tijuanense más interesante juega con las convenciones y los límites discursivos del documental y de la ficción especulativa (sci-fi, terror, etc.), y que por más opuestas que estas formaciones parezcan comparten un imaginario neoliberal de la ciudad (sobre todo luego del TLCAN). Ahora ese trabajo se publica en el nuevo número de El ojo que piensa (en su décimo aniversario) y me da mucho gusto compartírselos:

Artículo: https://doi.org/10.32870/elojoquepiensa.v0i18.305
Número completo: http://elojoquepiensa.cucsh.udg.mx/

Frontera y residuo:
Dos papers sobre arte fronterizo


En estos últimos días acaban de circular dos papers clave sobre arte fronterizo. Curioso que ambos vuelven sobre la noción del residuo como central para pensar hoy lo fronterizo, uno desde un enfoque más geopolítico/institucional, otro desde un enfoque más cultural/neocolonial:


"Poéticas de la delincuencia: expulsiones y ciudadanías (una aproximación al arte sobre frontera en Tijuana)", de Alina Peña Iguarán // Sobre la obra de Omar Pimienta, Ingrid Hernández, Marcos Ramírez ERRE, etc.

http://beta.hemisphericinstitute.org/es/emisferica-14-1-expulsion/240-14-1-essays/2406-poeticas-de-la-delincuencia-expulsiones-y-ciudadanias-una-aproximacion-al-arte-sobre-frontera-en-tijuana-2.html


"Nuevas tijuanologías: del hibridismo a las rudologías en las estéticas fronterizas", de Heriberto Yépez // Sobre la obra de Teresa Margolles y Fiamma Montezemolo, en discusión con Alessandra Russo, etc.

https://www.academia.edu/38027434/Nuevas_Tijuanolog%C3%ADas_del_Hibridismo_a_las_Rudolog%C3%ADas_en_las_estéticas_fronterizas_2018_

 
Y pensar que hace pocos años había (y todavía hay) quienes despreciaban los estudios fronterizos como una "moda" que quedó atrás... Mucho que reflexionar y discutir todavía.
 
Imagen: Still de Rastros / Traces (Montezemolo, 2012)

Bandersnatch sin Netflix
| Internet como mundo átono


Internet antes | Internet ahora

Internet se ha vuelto un espacio cada vez más predecible. Las grandes corporaciones han cooptado desde hace años sus principales circuitos y a través de big data y algoritmos los han vuelto más "eficientes", pero a costa de tratarnos como usuarios cada vez más pasivos, meras cifras a procesar. Toman un nicho, lo monopolizan e imponen las condiciones de interacción a su beneficio. Ciberindustrias culturales colonizadas por el Capital transnacional: desde Facebook o Google, hasta Spotify o Netflix. Su dominio es tal que ahora difícilmente imaginamos que otro internet es posible. Futuros cancelados del realismo semiocapitalista (Fisher + Bifo dixit). 


Pero internet no fue siempre así. Hubo una época en que se imaginaba a internet como sinónimo de posibilidades indefinidas, con un intercambio cultural mucho menos controlado por las grandes corporaciones. La cultura del P2P y los torrents tuvo sus años dorados, desde Napster hasta The Pirate Bay. ¿Y se acuerdan cuando MySpace nos hizo a todos amateurs en programación html? Pero hoy en día un alumno de Comunicación promedio no sabe cómo bajar una película y sincronizarle subtítulos —excentricidades underground frente al statu quo de suscripciones y mecanismos de identificación. El repertorio de consumo cultural que se piensa posible en internet es cada vez más restrictivo justo cuando se nos hace creer lo contrario.


Esa es precisamente la paradoja que articula (sin saberlo) Bandersnatch (2018), el nuevo largometraje interactivo que Netflix lanza como parte de la serie de ciencia ficción Black Mirror. El formato de la narración interactiva ("hipertextual") no es una novedad, por supuesto. Desde casos literarios (como Rayuela) hasta videojuegos, pasando incluso por anuncios comerciales, el recurso ya es conocido. Sin embargo, resulta sugerente la relación con Netflix, no solo como plataforma de lanzamiento (que puede popularizar el recurso en el mainstream-ing) sino también como parte del posible contenido explícito de la historia (como veremos al final).


Narrativa interactiva | Mundo átono

Bandersnatch se ubica en 1984 (¿guiño orwelliano?) y trata sobre un joven programador, Stefan, que busca adaptar una ficción literaria interactiva a un videojuego. El largometraje mismo es también interactivo, así que, mientras avanza la historia, tú como espectador vas tomando por Stefan algunas de sus decisiones, tanto triviales como cruciales: ¿Sugar Puffs o Frosties? ¿Aceptar o rechazar la oferta de trabajo? ¿Gritarle a papá o tirarle té a la computadora? Un hipertexto como otros antes. Sin embargo, ¿cómo podemos interpretar el modo en que esta interactividad se significa en Bandersnatch específicamente? 


En su libro Lógicas de los mundos (2006), el filósofo Alain Badiou llama "puntos" a aquellas decisiones cruciales que ponen a prueba un procedimiento para cambiar al mundo: ¿A favor o en contra? ¿Continuar o renunciar? ¿Sí o no? Son momentos críticos donde la complejidad de la situación se reduce a dos opciones y la elección es ineludible. Sin embargo, Badiou advierte que también hay mundos que él llama "átonos", es decir, sin "puntos" que aparezcan como encrucijadas subjetivas de transformación completa de las coordenadas. Mundos en los que —explica— "todo está organizado, todo está asegurado".

Las elecciones interactivas en Bandersnatch no tienen el mismo compromiso subjetivo de los "puntos", por supuesto, pues son decisiones preestablecidas por el mismo mundo narrativo para su funcionamiento. Pero no se trata de juzgar al largometraje con ese estándar ético, sino de interpretar el sentido de esta interactividad en la situación en la que Bandersnatch se inscribe. Esa situación es precisamente la de internet como mundo átono, donde "todo está organizado, todo está asegurado".

Por su formato de interacción, momento de realización y plataforma de lanzamiento, Bandersnatch se vuelve una experiencia que encapsula la situación de internet en la actualidad: una saturación de "elecciones" aparentemente cruciales en un mundo que imposibilita cada vez más las opciones fuera de repertorios corporativos. Todo el big data está organizado, todo algoritmo está asegurado. You just choose your own (internet) adventure. Entonces, ¿qué eliges? ¿Sugar Puffs o Frosties? ¿Roma o Black Mirror? ¿Quieres seguir viendo esta serie? Pseudopuntos en el átono mundo del internet monopolizado. Bandersnatch es un pasado imaginario donde se proyecta nuestro presente netflixeado.


Tú eres Netflix | Tú eres Stefan

Nunca he tenido Netflix, ni propio ni "prestado". Tercamente me le resisto. Si está en Netflix, está en torrent. Y no viceversa, que es lo más importante. Así que bajé Bandersnatch como video convencional en The Pirate Bay con cierta curiosidad: ¿Cómo se experimenta un largometraje interactivo reproduciéndolo de corrido, sin tomar las elecciones? Bandersnatch supone que tomarás el rol interactivo para plantear desde ahí sus reflexiones sobre la libertad o el tiempo. Pero bajarla pirata implica ver un camino hipertextual que alguien más decidió por mí. Y eso cambia completamente el sentido de la experiencia.


Un momento clave para entender el contraste es cuando Stefan comienza a sospechar que alguien lo controla: "¿Quién me está haciendo esto?", grita. "¡Mándame una señal!" Entonces, si el espectador decide revelarse a Stefan, la computadora le escribe: "Te estoy viendo por Netflix. Hago las decisiones por ti". Siendo 1984, Stefan (por supuesto) pregunta: "¿Qué carajos es Netflix?" "Es una plataforma de entretenimiento en streaming de inicios del siglo 21", le responde la computadora. "Es como la TV, pero en línea. Yo la controlo". 


Por supuesto, este "control" del espectador es cuestionable. La misma historia sugiere una lectura determinista de la libertad en varios momentos. Y las decisiones del espectador se muestran no como señales de estar tomando las riendas de la historia (a la manera de un videojuego, digamos) sino como pretexto para desencadenar una serie de sucesos imprevistos, exagerando las consecuencias de decisiones nimias, más en línea con cierto "efecto mariposa" que con el control de la situación a partir de un compromiso subjetivo. Varios memes que circularon sobre la serie giran en torno a este sentido inesperado de perder el control y "defraudar" a Stefan. 


Sin embargo, verla pirata con las elecciones decididas de antemano subraya la falsedad de este "control". Tu identificación como espectador no está del lado de Netflix sino de Stefan, en tanto que alguien más decidió por ti. Bandersnatch pirata nos hace ver a Netflix como la entidad en control y nos permite entender a la interactividad misma como mera pantalla de la pasividad radical del usuario web actual.

Así, más allá de su calidad estética, Bandersnatch sirve como síntoma de un momento específico del internet y de la narración audiovisual en la era del streaming, y su forma interactiva no se agota en sí misma sino que tiene resonancias con lógicas mediáticas y económicas que la rodean.

Precisiones sobre mi texto de Roma

Recientemente escribí aquí en el blog y luego compartí en Facebook un análisis de la película Roma. Me dio gusto que en general tuvo una buena recepción. Por otra parte, un conocido mío que es psicoanalista, Ángel Luna, me pasó algunos comentarios en Facebook con algunas reservas respecto al uso que hago de Freud en el texto. Sus comentarios me permitieron extender algunos puntos que tal vez puedan aclarar el sentido de mi lectura de Freud. Comparto los comentarios de Ángel (a quien, por cierto, le agradezco su cordialidad) y mi respuesta:

Los comentarios:

Estimado Alfredo, me tomo el tiempo y la libertad de hacer algunos breves comentarios sobre la perspectiva que compartes en tu análisis sobre la película de Roma; pienso en un intercambio de ideas sobre puntos comunes.

Me parece valiosa la idea que pr
opones respecto al “paneo” o el movimiento de la cámara, y la manera en que esto puede permitir una mayor visión-mirada para distinguir algunos elementos muy relevantes, que, sin embargo, pueden pasar desapercibidos. Entiendo que desde ahí encontraste una posibilidad con el concepto de “lo encubridor” tomado del mismo Freud. Si no estoy en lo correcto, me gustaría conocer más a fondo la idea.

Validando la creatividad de esta observación, encuentro también importante aclarar sobre los riesgos que implica la extrapolación de un concepto técnico en psicoanálisis al plano del cine. De manera específica, y desde una perspectiva epistemológica, lo encubridor en psicoanálisis se refiere a un saber asumido desde la palabra y la escucha analítica, así como desde el intercambio intersubjetivo entre dos sujetos en la situación analítica, donde todo esto (el encuentro, la escucha y la intersubjetividad), permite identificar elementos importantes que a manera de defensa psíquica, han sido pasados por alto en los relatos, los sueños, etc. (inclusive hay autores que asumen, que después de la interpretación de los sueños, lo encubridor y los actos fallidos son la vía regia al inconsciente).

Surge entonces la pregunta sobre la justicia al concepto psicoanalítico llevado al plano de la interpretación en cine. Considero que el análisis de cine es uno donde no es posible ni priorizar en la escucha (por su propia naturaleza), ni en los elementos inconscientes de quien narra (puestos sobre palabras desde su subjetividad), los cuales, sin embargo, son elementos insustituibles, a tal grado que inclusive dieron origen a este concepto en Freud. No es poca cosa entonces extrapolar un concepto que parte de un saber distinto. Pienso que es diferente cuando se retoman otras nociones, sobre todo aquellas que han partido de estudios culturales en psicoanálisis; lo permiten al no surgir estrictamente de la clínica y sí del intercambio con otras disciplinas. Pienso también que, la labor interpretativa, se vuelve sumamente distinta pues en el análisis hay una labor de interpretación a partir de la reflexión y la toma de referentes teóricos, pero no de un intercambio ni de intersubjetividad, es decir, hablamos de una actividad meramente intelectual y en individualidad, casi como una búsqueda de “mensajes subliminales” puestos más al servicio, quizás, del mecanismo de proyección que de otra cosa. Con esto me refiero a que, un intercambio en un plano teórico, se acercaría más a un psicoanálisis aplicado, evitando caer en el riesgo de un psicoanálisis a Cuarón que, por falta de elementos importantes, llevaría más bien a un “psicoanálisis silvestre”.

Es una opinión que te comparto como especialista, pero a su vez, reconociendo el análisis que nos compartes junto con un elemento que era desconocido para mí, ya que el cine no es un área de mi especialidad.

¡Saludos!

Mi respuesta:

Te agradezco mucho tus comentarios, Ángel. Quise que el texto fuera lo más breve y lo menos "teórico" posible para facilitar la lectura, pero tus inquietudes me permiten hacer algunas precisiones.

Mi texto va en la línea de lo que desde los años seten
ta se conoce como teoría psicoanalítica del cine. Me inspiro sobre todo en la escuela semiótica francesa de esta teoría, como Christian Metz o Jean Baudry, que leen al psicoanálisis buscando ahí pistas para entender el funcionamiento del cine como "dispositivo" (de identificación imaginaria, de manipulación ideológica, etcétera). Es una lectura heterodoxa, pero a mi parecer muy productiva (y que suele matizar sus "extrapolaciones", como le llamas).

Baudry, por ejemplo, en su famoso artículo "El dispositivo" (1975), compara la experiencia de ver cine con la experiencia de soñar (coincidencias y diferencias, por supuesto) y entonces lee La interpretación de los sueños de Freud porque cree encontrar ahí conceptos teóricos que pueden hacernos pensar (guardando las distancias) cómo es que el cine "dispone" de la mirada del espectador. Metz, por otra parte, en su libro El significante imaginario (1974), toma los conceptos de identificación primaria y secundaria para pensar los procesos de identificación del espectador en el cine. Pero no me meto en detalles ni con otras corrientes de la teoría (como la escuela feminista anglosajona que paralelamente abrió Laura Mulvey o la escuela eslovena que en años recientes ha replanteado el debate desde lo que podría llamar un "retorno a Lacan", etcétera).

A lo que voy es que hay perspectivas teóricas que han visto los conceptos clínicos del psicoanálisis como medios para replantear los modos de pensar la experiencia cinematográfica, SIN que ello nos lleve a un "psicoanálisis silvestre" (porque no está "psicoanalizando" a nadie ni haciendo mero "psicoanálisis aplicado"). El planeamiento es largo y complejo, y no está libre de polémica, pero espero que mi resumen haya aclarado por dónde va la cosa.

Ahora, lo que intenté esbozar en mi texto va por esta misma línea. Así como Baudry con los sueños o Metz con la identificación primaria y secundaria, me pregunté hasta qué punto las reflexiones freudianas sobre el recuerdo nos permiten pensar cierta experiencia cinematográfica (del paneo) y sus procesos de identificación, SIN que ello signifique "psicoanalizar" a Cuarón (como lo menciono) ni tampoco al espectador (cabe agregar). Y exploré la posibilidad de que sus reflexiones sobre el sentido "encubridor" de ciertos recuerdos nos permitan entender el modo en que esta película (en particular) lidia con los antagonismos y conflictos que nos presenta.

Entiendo que Freud piensa en el sentido clínico y "metapsicológico" de estas reflexiones, pero creo que sus reflexiones se prestan para pensar muchas otras cosas. Incluso, como dato curioso, el punto de partida de ese ensayo de Freud no es necesariamente clínico. Freud acuña el término de "recuerdos encubridores" en ese ensayo no como consecuencia de una escucha analítica, sino al revisar los resultados de una encuesta a 123 personas (hecha por "V. y C. Henri") y al presentar como caso de un paciente lo que en realidad era "material autobiográfico apenas disimulado" (como dice la edición de Amorrortu). Entiendo que es un término que sigue elaborando teórica/clínicamente, pero de cualquier forma llama la atención la hibridación metodológica tan heterodoxa del ensayo.

Espero que estas precisiones hayan aclarado un poco al menos el sentido de mi lectura de Freud y te agradezco de nuevo tus comentarios.

Un abrazo ¡y felices fiestas!

Roma y el recuerdo en paneo



Hay un recurso visual en Roma que no se ha abordado lo suficiente pero que es clave para entender la película: el paneo. En casi todas sus escenas la cámara se queda fija en su eje y gira con calma para mostrarnos el espacio o seguir a algún personaje. Puede parecer un mero detalle estilístico, pero el asunto es más complejo.

Lo primero que hay que notar es que los reiterados paneos en Roma generan un punto de vista paradójico: no es un paneo que corresponda a la mirada de algún personaje y, sin embargo, nos coloca en medio de la escena como testigos invisibles. Nos pone ante una perspectiva al mismo tiempo impersonal y curiosa, distante e involucrada. Este testigo fantasmagórico es el sujeto de la memoria (y el blanco y negro lo enfatiza con pleonasmo).


En su breve ensayo "Sobre los recuerdos encubridores" (1899), Freud observaba que en la mayoría de nuestras memorias infantiles "uno ve en el recuerdo a la persona propia como un niño, y sabe que uno mismo es ese niño; pero ve a ese niño como lo vería un observador situado fuera de la escena". Recordar es traer a la mente ciertas impresiones de nuestra vivencia y re-vivirlas como espectador de una puesta en escena psíquica. Mucho se ha dicho sobre la inspiración autobiográfica de Roma, pero no me interesa psicoanalizar a Cuarón. Más bien, me interesa entender a la formación del recuerdo como una escenificación retroactiva y al paneo como un recurso paralelo al del espectador de la memoria.

Pero ¿quién es el sujeto que recuerda en Roma? Aquí vuelve la tentación de pensar en Cuarón, pero lo cierto es que no queda claro que las escenas se presenten como memorias legítimas de ninguno de los niños (entre quienes se encontraría el alter ego del autor). El montaje no los privilegia particularmente y el reiterado paneo en Roma se presenta como una mirada que podríamos llamar "subjetivamente objetiva", de un testigo vacío o un observador abstracto.

Si acaso habría algún personaje central es, por supuesto, Cleo, la empleada doméstica de la familia. Pero llama la atención que la cámara no suele posicionarnos desde su punto de vista. Tal vez la excepción más significativa se da en la noche de Año Nuevo en una hacienda familiar, a la mitad de la película, donde la puesta en escena cambia sus paneos característicos por tres momentos consecutivos en los que la cámara nos coloca desde la perspectiva subjetiva de Cleo.


El primer momento lo encontramos cuando, a punto de brindar con una amiga por el próximo año, le tiran la taza y la cámara (en plano subjetivo) nos la muestra rota desde donde ella la observa. El segundo momento es cuando, en su regreso a la sala principal, se frena en la puerta y la cámara (en plano-contraplano) nos muestra que se detuvo al ver un intento fallido de seducción a su patrona Sofía por parte de su compadre. El tercer momento se da cuando, luego de avanzar sola por el pasillo, decide contemplar el paisaje desde el pasamanos e inesperadamente observa el inicio del incendio del bosque y la alarma de todos (también en plano-contraplano).


A partir de estos tres momentos consecutivos, la película ya no será la misma: La taza rota anuncia un año fatal para Cleo, la seducción fallida apuntala la posterior crisis de Sofía y el incendio del bosque anticipa las amenazas externas que vienen. La perspectiva subjetiva de estos tres momentos nos recuerdan la centralidad de Cleo como personaje atravesado por los diferentes conflictos, a la manera de un complejo haz de relaciones en la película. Sin embargo, la cámara vuelve a sus paneos impersonales, con algunas tomas fijas y planos secuencias, que nos vuelven a insertar en la misma perspectiva, entre lejana e inmersiva.

Pero retornemos a Freud para evaluar el giro de la segunda mitad de la película. En el ensayo ya citado, Freud propone llamar "recuerdos encubridores" a aquellos recuerdos aparentemente menores que, sin embargo, poseen por desplazamiento las afecciones de otra escena reprimida, razón por la cual resultan significativos y son revestidos con detalles e intensidades. Sin embargo, al final sugiere que este falseo del recuerdo encubridor no debe tomarse como mera invención, sino como señal de que ahí la fantasía bordea un conflicto real.

Ese borde con lo real es el que Roma recorre en la recta final. Desde el encuentro con el papá ausente saliendo del cine con su amante, pero sobre todo durante el halconazo y el parto, hasta el viaje a Veracruz, la película va encadenando desplazamientos afectivos en un intenso tour de force. Una escena resulta abrumadora y antes de procesarla ya estás ante otra más emotiva.


Así, las secuencias finales de Roma funcionan a la manera de recuerdos encubridores; sin embargo, a diferencia de Freud, su modo de encubrir el conflicto es desplazándose de una escena hiperbólica a otra. Algunos le recriminaron a la película ser muy lenta, pero el cierre parece más una montaña rusa de afecciones, sin tiempo ni condiciones para lidiar con ellas. Son recuerdos que ofuscan sus conflictos saturándolos y mezclándolos, pasando de lo íntimo a lo público, de lo histórico a lo personal, ida y vuelta, y de regreso.


El icónico abrazo en la playa cerca del final de la película sirve como símbolo de su pseudo-resolución. Luego de la marea de sucesos desafortunados, todos se unen. Pero lo real vuelve siempre al mismo lugar, diría Lacan, y luego del viaje los conflictos que bordearon siguen ahí: la represión estatal, el doble abandono, la explotación-buena-onda… La actitud general es otra, pero no sabemos muy bien por qué, ni cómo se traducirá eso en el día a día que viene. Todos anduvieron muy callados en el viaje de regreso. Y al llegar Cleo le cuenta a su amiga Adela, su colega en la labor doméstica, que le fue maravilloso en el viaje, pero Adela tiene que ir por el jamón: "Quiero que me lo cuentes todo. No tardo". El mundo, al parecer, sigue su curso.

200 años de Marx


A 200 años del nacimiento de Marx, luego de varias vueltas de tuerca de la historia, nos enfrentamos a un panorama más cercano al que este se enfrentó que a uno nuevo posibilitado por su pensamiento. Hoy, como hace dos siglos, el capitalismo se asume cotidianamente como natural, como horizonte insuperable, aun desde buena parte de la izquierda, que limita la lucha política a una disputa por los modos de acomodar la administración capitalista. Hace siglo y medio, Marx escribió El capital para refutar al liberalismo y probar que la explotación y la desigualdad son inherentes al sistema capitalista. En cambio, muy lejos de Marx y más bien cerca del liberalismo que combatió, hoy cierta izquierda cree que hay modos "no corruptos" de aplicar el capitalismo, incluso bajo formas indistinguibles de las políticas neoliberales (solidaridad con la clase empresarial y su ideología del "emprendedurismo", el Estado como garante de un libre cambio supuestamente "genuino", cancelar como "imposible" cualquier intento por cambiar de sistema económico, etcétera). Hay una izquierda neoliberal que parece estar más convencida que Margaret Thatcher cuando decía: "There is no alternative". Mark Fisher le llama "realismo capitalista" a esa lógica: "No hay realidad fuera del capitalismo, así que solo jugemos el juego decorosamente". A 200 años del nacimiento de Marx, enmedio del realismo capitalista generalizado entre derecha e izquierda, hay que volver a leer a Marx.

My two cents sobre el "x" como género neutro


No tengo una opinión unívoca respecto al uso de la "x" (et al.) como género neutro. A veces la uso, a veces no. Creo que el lenguaje, además de (¿o quizá por?) ser un terreno político, es inherentemente inconsistente. Y cada normatividad, anticuada o reformada, abre nuevas inconsistencias, tanto lingüísticas (¿cuál es el neutro que englobe "él" y "ella"?, por ejemplo) como políticas (¿se es menos feminista si se rechaza el lenguaje inclusivo?, ¿o qué dice de una persona el que prefiera usar en pleno 2018 —versus, digamos, en 2008— el "@", a pesar de que mantiene el binario de género?, ¿y qué del caso de una amiga feminista, que usaba regularmente, de forma a la vez lúdica y provocadora, el femenino como neutro, independientemente del género de los aludidos?).

Por eso a veces uso la "x" estratégicamente, porque sé que en cierta enunciación específica puede abrir grietas útiles. Por ejemplo, en una interacción subjetiva particular, manda el mensaje o incluso el equívoco preciso para activar sospechas potencialmente favorables ("¿por qué la usó aquí y allá no?, ¿qué me dice de su posición política?, ¿qué dicen de mí estas dudas mismas que me generó?, ¿qué relación hay entre lenguaje y política?"), incluso cuando no se hablan de ellas explícitamente en la interacción comunicativa.

Pero a veces la "x" simplemente no produce ese valor performativo. Incluso, en ciertas condiciones enunciativas, puede connotar (aunque sinceramente no sea la intención) (y además a veces sin ninguna certeza de que así sea) una superioridad moral con implicaciones clasistas; por ejemplo, como despliegue de capital simbólico ante hablantes no ilustrados por la nueva normatividad. De nuevo: la inconsistencia es constitutiva de cualquier orden simbólico en el que nos movamos, produce contradicciones, se atraviesa por antagonismos. Y no hay una reforma final que la suture en su totalidad.

Sin embargo, definitivamente simpatizo mucho más con quienes promueven rigurosamente la "x" como nueva norma inquebrantable que con los ilustrados que se escandalizan por su mera presencia simbólica (y que regularmente suelen ser indiferentes o de plano reaccionarios ante otras demandas de género). La "x" la suelo usar con elles.

(Y la "e", por qué no, la uso para usted.)