Los objetos de los muros neoliberales

 

El 12 de junio de 1987, el entonces presidente norteamericano Ronald Reagan visitó Berlín Occidental. El muro de Berlín dividía desde 1961 al Este comunista (respaldado por la Unión Soviética) del Oeste capitalista (apoyado por Estados Unidos) y Reagan aprovechaba su visita para interpelar al líder de la Unión Soviética: "Mr. Gorbachev, tear down this wall!", le dijo. "Eche abajo a este muro". Eran tiempos de un optimismo neoliberal. El ascenso político del neoliberalismo y la integración económica de los mercados convencieron a más de un ingenuo que la globalización capitalista sería sinónimo de libertades y superación de las divisiones nacionales.

 

 

Desde la publicación de Culturas híbridas en 1989 (mismo año de la caída del muro de Berlín), Néstor García Canclini nos acostumbró a hablar de la condición fronteriza menos como división y más como hibridación. En este libro –un best-seller de las ciencias sociales como pocos–, la ciudad fronteriza de Tijuana era analizada como un "laboratorio de la posmodernidad", cuya interculturalidad transfronteriza retaba la rigidez del Estado-nación moderno y estimulaba la conformación de una cultura híbrida posnacional. Las tensiones y desigualdades de la vida fronteriza eran una mera excepción a la regla, que se iría resolviendo al interior de un marco de tolerancia intercultural posmoderna.

 


Pero la Guerra Fría terminó y la crítica a los muros se desvaneció con ella. Un cambio ideológico comenzó a configurarse a nivel global. Ahora los muros dejaron de ser síntomas del totalitarismo, y la seguridad nacional comenzaba a justificar la biopolítica fronteriza y la regulación de los flujos migratorios. En su documental Human Flow (2017), el artista Ai Weiwei cita que en 1989 solo 11 países tenían divisiones físicas en sus fronteras, pero para 2016 ya eran 70 países. El "derecho a viajar", defendido explícitamente por Reagan en su discurso de Berlín, dejó de ser prioridad y el periodo neoliberal se reveló como la época de "la proliferación de las fronteras", para usar la expresión de Sandro Mezzadra y Brett Neilson en su libro La frontera como método (2013).

 


 

La razón de este cambio abrupto es que, bajo el modelo neoliberal, los muros son política y económicamente redituables. No es coincidencia que Estados Unidos haya comenzado a invertir exponencialmente en la infraestructura de su frontera con México justo después de haber firmado con este país el Tratado de Libre Comercio de América del Norte (1994). Luego del tratado comercial, la mano de obra resulta aún más barata si se detiene a los migrantes y se les paga del otro lado de la frontera. Además, la complicidad política con el miedo racista genera un importante apoyo electoral, lo cual ha sido aprovechado por republicanos y demócratas por igual. En resumen, la llamada "seguridad fronteriza" es un win-win situation para políticos y corporaciones.

 

 

Así, si el neoliberalismo durante la Guerra Fría asumió como lema antitotalitarista el "Tear down this wall", el neoliberalismo luego de la Guerra Fría declara con sus palabras o tácitamente con sus acciones: "Build up that wall!". "Levantemos ese muro". Uno más alto detrás del otro, uno más grande a cambio del otro, uno más largo al lado del otro. Bill Clinton levantó vallas, George W. Bush amuralló y militarizó las fronteras, Barack Obama deportó más migrantes que ningún otro presidente, Donald Trump incomodó a las buenas conciencias explicitando el racismo de estas políticas y Joe Biden las continúa de forma apenas más disimulada. Pocos temas generan tanto consenso bipartidista en Estados Unidos como el control fronterizo y la llamada Homeland Security.

 

 

Desde los años ochenta hasta los años dosmil, la ciudad fronteriza de Tijuana fue un foco artístico para la producción de discursos críticos sobre estos muros que han acompañado a la globalización contemporánea. Desde el performance chicano del Taller de Arte Fronterizo / Border Art Workshop y la instalación pública contemporánea de inSITE, hasta el boom de la literatura fronteriza o de la estética musical y visual del Colectivo Nortec, Tijuana evaluó artísticamente las consecuencias políticas de la vida fronteriza en la era neoliberal. Pero discursos, instituciones y prácticas neocentralistas se encargaron de ir neutralizando esta cultura fronteriza. A finales de la primera década del siglo, Conaculta imponía funcionarios corruptos en la ciudad, FONCA veía con sospecha temas fronterizos como ya "agotados", el archivo de InSITE se mudaba a la Ciudad de México, el monopolio editorial volvía a los escritores del centro del país y la crítica, galerías e instituciones centralistas regresaban al business as usual. La estética del cambio de siglo en México fue decididamente fronteriza, pero en pocos años, y solo con algunas excepciones, esta estética fue en buena medida neutralizada y olvidada.

 

Toy An Horse (inSITE94) - Marcos Ramírez ERRE

 

Aquí me voy a permitir un breve comentario crítico del contexto contemporáneo, pues debo confesar que al enterarme de la publicación del libro Objetos antes y después del muro: Investigaciones artísticas acerca de muros contemporáneos (Festina y Tlaxcala3, 2020) me generó una sensación agridulce. Estoy convencido de la importancia de pensar desde el arte al muro y la realidad fronteriza, tan sintomática de nuestra época. Además, reconozco entre las páginas del libro a personas cuyas trayectorias respeto. Sin embargo, me parece que puede leerse con una prudente hermenéutica de la sospecha fronteriza que, luego de un desprestigio sistemático al arte fronterizo, se promocione en años recientes el tema del muro y la cultura fronteriza desde el centro del país (y este libro no sería el único ejemplo de ello). Por supuesto, no porque en la frontera tengamos derecho de exclusividad de estos temas ni mucho menos, sino simplemente como una consciencia crítica de la genealogía del arte en México y sus instituciones públicas y privadas. El asunto es polémico y complejo, pero quería mencionarlo aunque sea de paso.

 

 
De cualquier forma, decidí acercarme al libro con una apertura interpretativa y evaluar por sus propios términos lo que nos propone pensar teórica, estética y políticamente. Para ello es importante comenzar con el contexto de publicación. Este libro tiene como origen un par de encuentros artísticos realizados en conmemoración del trigésimo aniversario de la caída del muro de Berlín, que sucedió el 9 de noviembre de 1989. El primer encuentro Objetos antes y después del muro se realizó entre la Oficina de Acompañamientos Artísticos Tlaxcala3 (en la Ciudad de México) y el Institute for Endotic Research (en Berlín), de abril a septiembre de 2019, con el apoyo de la Fundación Jumex Arte Contemporáneo. El 2do Encuentro Internacional de Objetos y Muros abrió una convocatoria y recibió colaboraciones de varios países, además de que se realizó en distintas ciudades del mundo el 9 de noviembre de 2019. Estas colaboraciones interdisciplinarias y globales exploraron los sentidos literales y figurados del "muro" en la vida contemporánea.
 

 

Un año después, Festina Publicaciones y Tlaxcala3 –con apoyo de FONCA y Secretaría de Cultura– decidieron editar las memorias de estos encuentros. Clara Bolívar coordinó la selección de algunas participaciones y sumó otras colaboraciones acerca de la relación del muro y la pandemia. Además, el diseño editorial agregó imágenes del muro fronterizo entre Tijuana y San Diego con fotografías de la investigadora Norma Iglesias en distintas divisiones entre secciones del libro, como si sugiriera a este muro como caso paradigmático de las fronteras contemporáneas.

 

 

 

Me parece que el principal objetivo de esta publicación es desplazar nuestras concepciones convencionales del muro. Para lograrlo, esta compilación oscila del muro considerado como sistema y el muro caracterizado desde sus objetos.

 

 

El muro-sistema es aquel que nos hace pensar al todo por encima de sus partes. Francisco González Castro dice al inicio del libro que "el muro siempre es una manifestación de algo más, hay un sistema, un esquema, un problema que materializa su «solución» creándolo" (p. 24). Por eso Mezzadra y Neilson (2013) hablan de la frontera como método y del muro como un dispositivo de control. El libro extiende algunas elaboraciones de este muro-sistema a través de las figuras del Estado-nación colonial y su desplazamiento de las comunidades indígenas, el "muro" de la familia tradicional en movimientos reaccionarios en México, el "muro" del sexismo, el racismo y la explotación de clase, el "muro" del miedo anticomunista entre facciones fascistas en el país o incluso la tipología que propone Alberto Pacheco Benites de "Tres regímenes de muros": muros portátiles, transparentados y fácticos. Además, como colofón, el muro de la inmovilidad, las cancelaciones en serie y el aislamiento en plena emergencia pandémica.

 

 

En cambio, el muro-objeto es aquel que toma una parte para pensar al todo. En el libro encontramos un "muro" gramatical en un manual oficial de la border patrol, el muro-iPhone, el mojón como límite geopolítico o el Parque binacional de la Amistad en medio del muro. Pero también muros que se levantan con alambres, láminas, concreto y acero; el mismo Río Grande o Río Bravo (o Río Tó Ba-Ade, como se llama en Navajo) considerado como un muro históricamente disputado; ferrocarriles transfronterizos, paisajes objetivados en fotografía, el puente internacional, un fanzine o incluso el reguetón como objeto musical y político que atraviesa muros. Pero también objetos inventados artísticamente para estos encuentros, como el muro-banda de Moebius o las tarjetas postales fronterizas.

 

 

Quizá no haya muro-sistema sin muro-objetos y viceversa, pero cada uno apunta a experiencias diferentes de la realidad fronteriza. El muro-sistema permite revelar las estructuras y funcionamientos que capturan y controlan, pero el muro-objeto desplaza nuestra posición subjetiva y enrarece la realidad objetiva. En suma, la compilación Objetos antes y después del muro es un libro que nos hace ver con recursos estéticos y teóricos la extrañeza cotidianizada de los muros contemporáneos.

 

La foto/teoría de Marx y Freud

En un verano como este, pero de hace 195 años, se tomó la fotografía más antigua de la que hay registro. La luz del sol rebotó por las paredes externas de la casa Le Gras, entró por la ventana y "escribió" el paisaje campirano sobre el betún de Judea que, como experimento casero, había untado Nicéphore Niépce en una placa de hojalata al fondo de una cámara oscura.


 

Fotografía (o "heliografía") titulada Vista desde la ventana en Le Gras (1826), por Joseph Nicéphore Niépce.

 

Durante las siguientes décadas, la fotografía evolucionaría vertiginosamente e impactaría profundamente en la sensibilidad moderna. Varios han comentado, por ejemplo, la influencia que el realismo técnico de la cámara fotográfica tuvo sobre la crisis del realismo pictórico en las vanguardias artísticas. Sin embargo, la fotografía no solo alteraría la imagen de la pintura, sino también lo que Deleuze hubiera llamado la "imagen del pensamiento". Por eso no es coincidencia que dos de las corrientes teóricas más importantes de los últimos 200 años, el marxismo y el psicoanálisis, hayan aludido a la fotografía en obras cruciales de su desarrollo.

 


Engels de 20-25 años (1840-45) y Marx de 43 años (1861) en sus fotos más antiguas disponibles.


Marx y Engels escribieron La ideología alemana entre 1845 y 1846 para contraponer el idealismo filosófico (poshegeliano) de su generación intelectual con el materialismo histórico que estos pensadores –apenas en su juventud– comenzaban a teorizar. En este libro (publicado hasta 1932), argumentaban que no son las ideas dominantes las que definen la vida social, sino que son las relaciones sociales de producción las que determinan a la ideología. Sin embargo, Marx y Engels agregan que la ideología de una época refleja de manera distorsionada las relaciones materiales de las que emerge y, para explicar este proceso, encontraron una metáfora adecuada:

 

"[E]l ser de los hombres es su proceso de vida real. Y si en toda la ideología los hombres y sus relaciones aparecen invertidos como en la cámara oscura, este fenómeno responde a su proceso histórico de vida, como la inversión de los objetos al proyectarse sobre la retina responde a su proceso de vida directamente físico" (p. 21 en Akal).

 

Al modo de la cámara oscura (o de la retina ocular), la ideología dominante hace aparecer las relaciones sociales de forma invertida. Así, la ideología alemana de la filosofía poshegeliana "desciende del cielo sobre la tierra" cuando ve a las ideas como causa de los procesos materiales, a diferencia de lo que ocurriría con el materialismo histórico, donde "se asciende de la tierra al cielo" al fundar en la vida concreta las ideas de una época. Y si bien la cita no menciona de forma explícita a la cámara fotográfica, la fotografía definitivamente es la cámara oscura por excelencia del siglo XIX. Incluso Marx, en el volumen 1 de El Capital, reconoce a la fotografía como una de las cinco industrias con mayor crecimiento de la época, junto a las fábricas de gas, el telégrafo, la navegación de vapor y el ferrocarril (p. 542 en Siglo XXI).[1]

 



Sigmund de 16 años con su madre (1872) y Freud de 44 años luego de La interpretación de los sueños (1900).


Sigmund Freud publicó La interpretación de los sueños en invierno de 1899, pero –como confesaría después– en la imprenta fue "posdatado para que apareciese como del nuevo siglo". El libro inaugural del psicoanálisis, fechado en 1900, anticipaba sin modestia el rumbo del siglo XX desde el vestíbulo finisecular. El principal argumento de esta obra es que los sueños son el cumplimiento de un deseo inconsciente y que el "trabajo de los sueños" ingenia figuraciones para esquivar la represión. Así, un pensamiento onírico se puede desplazar a una figura indirectamente vinculada en el sueño y, por otra parte, varios pensamientos se pueden condensar en otra figura onírica específica. Justamente, para explicar este mecanismo de los sueños, Freud acude a una metáfora fotográfica y señala que la condensación onírica funciona "como una de esas fotografías mixtas de [Francis] Galton, quien, para determinar los parecidos de familia, fotografiaba varios rostros en la misma placa" (p. 158 en Amorrortu).
 

 

Ejemplos de las composite portraitures del inglés Francis Galton (1822-1911), un científico racista, darwinista social y defensor de la eugenesia (dicho sea de paso).


Páginas después, Freud vuelve a la misma metáfora y habla de una "imagen de acumulación" (Sammelbild) en el sueño que es capaz de generar una "persona mixta" (Mischperson) como en "el procedimiento mediante el cual Galton producía sus retratos de familia, a saber, proyectando dos imágenes una sobre la otra; de ese modo los rasgos comunes cobran realce y los discordantes se borran y se vuelven desdibujados en la imagen". Luego de comentar algunos ejemplos, Freud concluye que esta creación de personas mixtas "es uno de los principales recursos con que trabaja la condensación onírica" (p. 300 en Amorrortu).[2]

 



Llama la atención que Marx-Engels y Freud aludieron a la fotografía como metáfora de la ideología y del sueño no por el realismo fotográfico, que impresionó tanto al siglo XIX, sino precisamente por las alteraciones mecánicas que la cámara hace de la realidad óptica: invierte la luz antes de imprimirla en la placa (como el discurso ideológico "invierte" las causas de la realidad social) o puede sobreimprimir los rostros en una misma placa (como la condensación onírica suele "sobreimprimir" las personas en la realidad psíquica). La cámara enrarece el orden y este extrañamiento engaña a la falsa conciencia (Marx) o a la represión inconsciente (Freud).

Pero quizá lo más sugerente es que este intercambio metafórico se da sobre un suelo común implícito: la fotografía, el marxismo y el psicoanálisis comparten una relación mestiza con la ciencia. Así, la fotografía tiene un pie en la ciencia (técnica) y otro en el arte (el punto de vista estético); el marxismo, un pie en la ciencia (histórica) y otro en la política (la toma de partido proletaria); y el psicoanálisis, un pie en la ciencia (clínica) y otro en el amor (el lugar de enunciación inconsciente). Ciencia, arte, política y amor entrecruzan sus posiciones en esta foto/teoría intertextual.
 

[1] Sarah Kofman ha notado que la inversión óptica de la cámara oscura en La ideología alemana es reelaborada por Marx como inversión animista de la famosa mesa en El capital, que una vez vuelta mercancía "se levanta, por así decirlo, sobre su cabeza de madera y se erige frente a otras mercancías". La distorsión ideológica es intercambiada por la fantasmagoría fetichista, pero ambas citas consolidan a la inversión como paradigma metafórico en Marx (cf. Cámara oscura: De la ideología).


[2] Kofman (op. cit.) también analiza las metáforas de la fotografía en los escritos de Freud (las inversiones del negativo, las repeticiones del cliché) y para ello cita Tres ensayos sobre la teoría de la sexualidad (1905), "Nota sobre el conceptos de lo inconsciente en psicoanálisis" (1912) y Moisés y el monoteísmo (1939). Sin embargo, curiosamente deja fuera de su retrato a La interpretación de los sueños.

'Colosio: El asesinato' (2012)
y el presidencialismo priista


En un país tan presidencialista como México, el asesinato de Luis Donaldo Colosio en Tijuana (que esta tarde cumple 27 años) ha sido uno de los sucesos más inquietantes de la política nacional. Hace dos años Netflix estrenó una serie sobre el magnicidio, pero antes de eso estuvo el caso fílmico de 'Colosio: El asesinato', de Carlos Bolado. Estrenada un mes antes de las elecciones de 2012, con financiamiento irregular del gobierno panista y sobre un suceso incómodo al priismo, la película de Bolado parecería un claro ataque mediático contra el PRI, que amenazaba con volver a la presidencia. Sobre todo cuando nos enteramos (spoilers) que el argumento concluye con la popular hipótesis del crimen de estado. Sin embargo, precisamente por eso sorprende tanto que, al revisar sus decisiones narrativas y formales, nos encontremos con una película fascinada e identificada con el mismo presidencialismo priista que pretendía criticar.

Ese es el argumento que defiendo en el artículo que me aceptaron en 'A la sobra de los caudillos', la compilación que coordinó Álvaro A. Fernández y Ánguel Román Gutiérrez, que publicó el año pasado la Cineteca Nacional y la Universidad Autónoma de Zacatecas y que reúne colaboraciones de lujo sobre el histórico rol del presidencialismo en el cine mexicano.

El libro completo está en venta en Impronta Casa Editora: https://impronta.spincommerce.com/products/a-la-sombra-de-los-caudillos-de-alvaro-a-fernandez-y-angel-roman-gutierrez (hay también gestiones para traer ejemplares a Tijuana) y mi artículo puede leerse acá: https://www.academia.edu/45013505/Del_PRI_al_PAN_y_viceversa_Estrategias_para_entrar_y_salir_de_Colosio_El_asesinato

Pandemia, migración
y la frontera-gatopardo


 

Hoy hace un año, Estados Unidos vetó en su frontera terrestre con México los "viajes no esenciales" como medida contra la pandemia, que continúa con la administración de Biden.

 

Días antes, uno de mis últimos cruces a San Diego fue para participar en una conferencia sobre frontera y tecnología organizada por la UCSD (https://edgelandtech.ucsd.edu/schedule). Tuve una breve intervención en la mesa redonda que cerró el primer día de actividades, donde hablé de la frontera como una paradigmática tecnología de control y vigilancia, la necesidad de abordar la socialización de los medios de programación, y las formas de asimetrías (pero también escenarios compartidos) entre Tijuana y San Diego como punto de partida para pensar las "edgelands" (min. 13: https://www.facebook.com/watch/live/?v=178625920251784).

 

Esta semana, México comenzó las restricciones a los viajes no esenciales en sus fronteras terrestres norte y sur "para prevenir la propagación del Covid-19". Un año tarde, luego de la crítica ola de invierno, con mayor capacidad hospitalaria y conocimiento médico, además de las campañas de vacunación ya en curso, la medida pareciera desmedida y fuera de tiempo. Pero, como ha sugerido Juan Antonio, no debemos descartar que se dé como intercambio político con Biden, para contener la migración centroamericana (con el pretexto pandémico) a cambio de las vacunas enviadas por su gobierno a México. No sería la primera vez que la 4T toma a los migrantes como moneda de cambio con Estados Unidos. Y además vemos, una vez más, que las políticas migratorias y fronterizas de republicanos y demócratas son indistinguibles, con meros ajustes en los pretextos y discursos (recuérdese el rebautismo del "kids in cages" por "migrant facility for children" que sugirió la actual administración en una rueda de prensa hace unas semanas). Así, tras la pandemia y las sucesiones partidistas, la frontera-gatopardo cambia para que todo siga igual.

Necrografías estéticas

En la teoría del arte se ha debatido mucho sobre la muerte de ciertos medios artísticos.

(La pintura al óleo ha muerto.
La ópera ha muerto.
La poesía ha muerto.
La novela ha muerto.
La fotografía ha muerto.
El cine ha muerto.)

Pero aún falta sistematizar una necrografía que sepa catalogar estas defunciones estéticas y distinguir, por ejemplo, cuándo hablamos de muerte natural, de muerte accidental o de asesinato.

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Sabemos, para empezar, que la pintura al óleo y la novela comparten la misma causa de muerte: asesinato filial. Murieron en las manos experimentales de su propia descendencia modernista. El impresionismo noqueó al impulso realista de la pintura al óleo y el cubismo le dio el tiro de gracia, mientras que Beckett o Joyce fueron los autores intelectuales del crimen novelicida.

La ópera parece haber muerto por causa natural. Mladen Dolar recuerda que su fecha de defunción es el 26 de abril de 1926, cuando Toscanini debutó Turandot del fallecido Puccini y abandonó entre lágrimas el podio justo donde la obra quedó interrumpida por la muerte de su compositor. La ópera desfalleció en el clímax melodramático de su puesta en escena.

En cambio, según el diagnóstico forense de Adorno, la poesía muere por accidente. Un tren que partía de Auschwitz le pasó por encima sin que se diera cuenta. No alcanzó ni la dignidad moribunda de las últimas palabras. Solo el ominoso silencio postmortem.

El cine y la fotografía, luchadores de la reproducción técnica, murieron ambos por crímenes culposos sobre el ring de la ecología mediática. En el caso del cine, según la crónica de Peter Greenaway, la fatídica lucha ocurrió el 31 de septiembre de 1983, cuando un rudo novato, el control remoto, estrenó una llave interactiva que mató al cine en su pasividad. Joan Fontacuberta, por su parte, recuerda la pelea en que la fotografía murió asfixiada por una multitud de imágenes posproducidas que se descargaron sobre ella desde las redes digitales del ring, hasta desaparecerla de la vista.

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Algunos teóricos dicen que estos medios muertos solo quedaron medio muertos y que todavía se les encuentra por ahí en el mundo del arte, a veces recuperando su viejo esplendor estético, a veces con la mera gracia de la melancolía mediática, a veces apestando su camino y asustando al buen gusto.

Algunos teóricos impugnan las actas de defunción y defienden la buena salud de estas artes, aunque suelen parecerse a quienes argumentan que Pedro Infante no abordó aquel funesto vuelo o que Juan Gabriel fingió su muerte para evadir impuestos. Impugnaciones conspiranoicas.

Algunos teóricos afirman que estos medios son estéticamente eternos y que la muerte no les afecta, pero no siempre especifican si se trata del mismo tipo de eternidad siniestra del undead. ¿Medios zombies? ¿Medios vampiros? ¿Medios fantasmas? En dado caso: teóricos-medium y sus estéticas de ultratumba.

Finalmente, algunos teóricos reconocen una (fársica) redundancia en estos fallecimientos estéticos, luego de la (trágica) muerte del arte en el despliegue dialéctico de la historia. Cada medio artístico cae muerto uno tras otro en la fosa común que el espíritu absoluto le cavó al arte.

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Dicen, pues, que el arte ya está muerto.

(La pintura al óleo ha muerto.
La ópera ha muerto.
La poesía ha muerto.
La novela ha muerto.
La fotografía ha muerto.
El cine ha muerto.)

Pero, al modo de los corridos, nomás no le han avisado.

(Compa terco el arte. Se sabe.)

Estados Unidos no se volvió una República Bananera


Estados Unidos no se volvió una República Bananera.


No solo es una descripción técnicamente absurda (por supuesto), sino que (sobre todo) ¡tampoco es buena metáfora! Ok, sí, chistosona para la ironía cínica que tanto nos gusta en redes sociales, pero políticamente tramposa.

 

Leer así los sucesos de hoy es asumir un conjunto presuposiciones políticas miopes. Por ejemplo, que todo descontento popular es "subdesarrollado" si no pasa por vías institucionales y que toda revuelta política es degradación "tercermundista".

 

Just to be clear: F*ck MAGA, Alt-Right, QAnon y derivados.

 

Sin embargo, no debemos perder de vista que todas estas formaciones son síntomas políticos. Emergen en plena crisis del pacto liberal-conservador (o centrismo Third Way) que se consolidó en complicidad con el neoliberalismo.

 

El fascismo trumpista no hizo sino dar coordenadas ideológicas y significantes políticos al malestar popular generado por este modelo neoliberal que hoy está en crisis.

 

Justamente lo que desde hace unos años está en juego en la política norteamericana es cuál es el modelo que lo sustituirá. Y sus protestas populares, desde MAGA hasta BLM, nos indican que quizá en esta ocasión no todo se decida desde las instituciones.

 

Estados Unidos no había tenido un campo político tan abierto y tan susceptible a lo que ocurra fuera de lo institucional desde los años sesenta, con la enorme diferencia de que esta vez la extrema derecha parece estar Capitol-izándolo mejor.

 

Pero la batalla no está decidida y la izquierda puede reinventar el sentido de la protesta política fuera de las instituciones liberales e intervenir de forma más efectiva desde las organizaciones populares.

 

Por eso el tropo de la "república bananera" es una distorsión política liberal, pues descalifica de antemano esta posibilidad popular externa al orden institucional y empuja al descontento a expresarse solo bajo el modo del voto.

 

Es una metáfora enunciada desde la nostalgia reaccionaria de los "buenos tiempos" neoliberales, cuando el consenso político norteamericano tenía cierto control de la situación y toda revuelta popular de esta magnitud solo parecía posible fuera del imperio.

 

Están buenos los memes y dan risa los tuits, pero dejemos tantito de lado el cinismo. La política hoy puede estar mucho más abierta al entusiasmo inventivo que a la vieja ironía conformista.