Precisiones sobre mi texto de Roma

Recientemente escribí aquí en el blog y luego compartí en Facebook un análisis de la película Roma. Me dio gusto que en general tuvo una buena recepción. Por otra parte, un conocido mío que es psicoanalista, Ángel Luna, me pasó algunos comentarios en Facebook con algunas reservas respecto al uso que hago de Freud en el texto. Sus comentarios me permitieron extender algunos puntos que tal vez puedan aclarar el sentido de mi lectura de Freud. Comparto los comentarios de Ángel (a quien, por cierto, le agradezco su cordialidad) y mi respuesta:

Los comentarios:

Estimado Alfredo, me tomo el tiempo y la libertad de hacer algunos breves comentarios sobre la perspectiva que compartes en tu análisis sobre la película de Roma; pienso en un intercambio de ideas sobre puntos comunes.

Me parece valiosa la idea que pr
opones respecto al “paneo” o el movimiento de la cámara, y la manera en que esto puede permitir una mayor visión-mirada para distinguir algunos elementos muy relevantes, que, sin embargo, pueden pasar desapercibidos. Entiendo que desde ahí encontraste una posibilidad con el concepto de “lo encubridor” tomado del mismo Freud. Si no estoy en lo correcto, me gustaría conocer más a fondo la idea.

Validando la creatividad de esta observación, encuentro también importante aclarar sobre los riesgos que implica la extrapolación de un concepto técnico en psicoanálisis al plano del cine. De manera específica, y desde una perspectiva epistemológica, lo encubridor en psicoanálisis se refiere a un saber asumido desde la palabra y la escucha analítica, así como desde el intercambio intersubjetivo entre dos sujetos en la situación analítica, donde todo esto (el encuentro, la escucha y la intersubjetividad), permite identificar elementos importantes que a manera de defensa psíquica, han sido pasados por alto en los relatos, los sueños, etc. (inclusive hay autores que asumen, que después de la interpretación de los sueños, lo encubridor y los actos fallidos son la vía regia al inconsciente).

Surge entonces la pregunta sobre la justicia al concepto psicoanalítico llevado al plano de la interpretación en cine. Considero que el análisis de cine es uno donde no es posible ni priorizar en la escucha (por su propia naturaleza), ni en los elementos inconscientes de quien narra (puestos sobre palabras desde su subjetividad), los cuales, sin embargo, son elementos insustituibles, a tal grado que inclusive dieron origen a este concepto en Freud. No es poca cosa entonces extrapolar un concepto que parte de un saber distinto. Pienso que es diferente cuando se retoman otras nociones, sobre todo aquellas que han partido de estudios culturales en psicoanálisis; lo permiten al no surgir estrictamente de la clínica y sí del intercambio con otras disciplinas. Pienso también que, la labor interpretativa, se vuelve sumamente distinta pues en el análisis hay una labor de interpretación a partir de la reflexión y la toma de referentes teóricos, pero no de un intercambio ni de intersubjetividad, es decir, hablamos de una actividad meramente intelectual y en individualidad, casi como una búsqueda de “mensajes subliminales” puestos más al servicio, quizás, del mecanismo de proyección que de otra cosa. Con esto me refiero a que, un intercambio en un plano teórico, se acercaría más a un psicoanálisis aplicado, evitando caer en el riesgo de un psicoanálisis a Cuarón que, por falta de elementos importantes, llevaría más bien a un “psicoanálisis silvestre”.

Es una opinión que te comparto como especialista, pero a su vez, reconociendo el análisis que nos compartes junto con un elemento que era desconocido para mí, ya que el cine no es un área de mi especialidad.

¡Saludos!

Mi respuesta:

Te agradezco mucho tus comentarios, Ángel. Quise que el texto fuera lo más breve y lo menos "teórico" posible para facilitar la lectura, pero tus inquietudes me permiten hacer algunas precisiones.

Mi texto va en la línea de lo que desde los años seten
ta se conoce como teoría psicoanalítica del cine. Me inspiro sobre todo en la escuela semiótica francesa de esta teoría, como Christian Metz o Jean Baudry, que leen al psicoanálisis buscando ahí pistas para entender el funcionamiento del cine como "dispositivo" (de identificación imaginaria, de manipulación ideológica, etcétera). Es una lectura heterodoxa, pero a mi parecer muy productiva (y que suele matizar sus "extrapolaciones", como le llamas).

Baudry, por ejemplo, en su famoso artículo "El dispositivo" (1975), compara la experiencia de ver cine con la experiencia de soñar (coincidencias y diferencias, por supuesto) y entonces lee La interpretación de los sueños de Freud porque cree encontrar ahí conceptos teóricos que pueden hacernos pensar (guardando las distancias) cómo es que el cine "dispone" de la mirada del espectador. Metz, por otra parte, en su libro El significante imaginario (1974), toma los conceptos de identificación primaria y secundaria para pensar los procesos de identificación del espectador en el cine. Pero no me meto en detalles ni con otras corrientes de la teoría (como la escuela feminista anglosajona que paralelamente abrió Laura Mulvey o la escuela eslovena que en años recientes ha replanteado el debate desde lo que podría llamar un "retorno a Lacan", etcétera).

A lo que voy es que hay perspectivas teóricas que han visto los conceptos clínicos del psicoanálisis como medios para replantear los modos de pensar la experiencia cinematográfica, SIN que ello nos lleve a un "psicoanálisis silvestre" (porque no está "psicoanalizando" a nadie ni haciendo mero "psicoanálisis aplicado"). El planeamiento es largo y complejo, y no está libre de polémica, pero espero que mi resumen haya aclarado por dónde va la cosa.

Ahora, lo que intenté esbozar en mi texto va por esta misma línea. Así como Baudry con los sueños o Metz con la identificación primaria y secundaria, me pregunté hasta qué punto las reflexiones freudianas sobre el recuerdo nos permiten pensar cierta experiencia cinematográfica (del paneo) y sus procesos de identificación, SIN que ello signifique "psicoanalizar" a Cuarón (como lo menciono) ni tampoco al espectador (cabe agregar). Y exploré la posibilidad de que sus reflexiones sobre el sentido "encubridor" de ciertos recuerdos nos permitan entender el modo en que esta película (en particular) lidia con los antagonismos y conflictos que nos presenta.

Entiendo que Freud piensa en el sentido clínico y "metapsicológico" de estas reflexiones, pero creo que sus reflexiones se prestan para pensar muchas otras cosas. Incluso, como dato curioso, el punto de partida de ese ensayo de Freud no es necesariamente clínico. Freud acuña el término de "recuerdos encubridores" en ese ensayo no como consecuencia de una escucha analítica, sino al revisar los resultados de una encuesta a 123 personas (hecha por "V. y C. Henri") y al presentar como caso de un paciente lo que en realidad era "material autobiográfico apenas disimulado" (como dice la edición de Amorrortu). Entiendo que es un término que sigue elaborando teórica/clínicamente, pero de cualquier forma llama la atención la hibridación metodológica tan heterodoxa del ensayo.

Espero que estas precisiones hayan aclarado un poco al menos el sentido de mi lectura de Freud y te agradezco de nuevo tus comentarios.

Un abrazo ¡y felices fiestas!

Roma y el recuerdo en paneo



Hay un recurso visual en Roma que no se ha abordado lo suficiente pero que es clave para entender la película: el paneo. En casi todas sus escenas la cámara se queda fija en su eje y gira con calma para mostrarnos el espacio o seguir a algún personaje. Puede parecer un mero detalle estilístico, pero el asunto es más complejo.

Lo primero que hay que notar es que los reiterados paneos en Roma generan un punto de vista paradójico: no es un paneo que corresponda a la mirada de algún personaje y, sin embargo, nos coloca en medio de la escena como testigos invisibles. Nos pone ante una perspectiva al mismo tiempo impersonal y curiosa, distante e involucrada. Este testigo fantasmagórico es el sujeto de la memoria (y el blanco y negro lo enfatiza con pleonasmo).


En su breve ensayo "Sobre los recuerdos encubridores" (1899), Freud observaba que en la mayoría de nuestras memorias infantiles "uno ve en el recuerdo a la persona propia como un niño, y sabe que uno mismo es ese niño; pero ve a ese niño como lo vería un observador situado fuera de la escena". Recordar es traer a la mente ciertas impresiones de nuestra vivencia y re-vivirlas como espectador de una puesta en escena psíquica. Mucho se ha dicho sobre la inspiración autobiográfica de Roma, pero no me interesa psicoanalizar a Cuarón. Más bien, me interesa entender a la formación del recuerdo como una escenificación retroactiva y al paneo como un recurso paralelo al del espectador de la memoria.

Pero ¿quién es el sujeto que recuerda en Roma? Aquí vuelve la tentación de pensar en Cuarón, pero lo cierto es que no queda claro que las escenas se presenten como memorias legítimas de ninguno de los niños (entre quienes se encontraría el alter ego del autor). El montaje no los privilegia particularmente y el reiterado paneo en Roma se presenta como una mirada que podríamos llamar "subjetivamente objetiva", de un testigo vacío o un observador abstracto.

Si acaso habría algún personaje central es, por supuesto, Cleo, la empleada doméstica de la familia. Pero llama la atención que la cámara no suele posicionarnos desde su punto de vista. Tal vez la excepción más significativa se da en la noche de Año Nuevo en una hacienda familiar, a la mitad de la película, donde la puesta en escena cambia sus paneos característicos por tres momentos consecutivos en los que la cámara nos coloca desde la perspectiva subjetiva de Cleo.


El primer momento lo encontramos cuando, a punto de brindar con una amiga por el próximo año, le tiran la taza y la cámara (en plano subjetivo) nos la muestra rota desde donde ella la observa. El segundo momento es cuando, en su regreso a la sala principal, se frena en la puerta y la cámara (en plano-contraplano) nos muestra que se detuvo al ver un intento fallido de seducción a su patrona Sofía por parte de su compadre. El tercer momento se da cuando, luego de avanzar sola por el pasillo, decide contemplar el paisaje desde el pasamanos e inesperadamente observa el inicio del incendio del bosque y la alarma de todos (también en plano-contraplano).


A partir de estos tres momentos consecutivos, la película ya no será la misma: La taza rota anuncia un año fatal para Cleo, la seducción fallida apuntala la posterior crisis de Sofía y el incendio del bosque anticipa las amenazas externas que vienen. La perspectiva subjetiva de estos tres momentos nos recuerdan la centralidad de Cleo como personaje atravesado por los diferentes conflictos, a la manera de un complejo haz de relaciones en la película. Sin embargo, la cámara vuelve a sus paneos impersonales, con algunas tomas fijas y planos secuencias, que nos vuelven a insertar en la misma perspectiva, entre lejana e inmersiva.

Pero retornemos a Freud para evaluar el giro de la segunda mitad de la película. En el ensayo ya citado, Freud propone llamar "recuerdos encubridores" a aquellos recuerdos aparentemente menores que, sin embargo, poseen por desplazamiento las afecciones de otra escena reprimida, razón por la cual resultan significativos y son revestidos con detalles e intensidades. Sin embargo, al final sugiere que este falseo del recuerdo encubridor no debe tomarse como mera invención, sino como señal de que ahí la fantasía bordea un conflicto real.

Ese borde con lo real es el que Roma recorre en la recta final. Desde el encuentro con el papá ausente saliendo del cine con su amante, pero sobre todo durante el halconazo y el parto, hasta el viaje a Veracruz, la película va encadenando desplazamientos afectivos en un intenso tour de force. Una escena resulta abrumadora y antes de procesarla ya estás ante otra más emotiva.


Así, las secuencias finales de Roma funcionan a la manera de recuerdos encubridores; sin embargo, a diferencia de Freud, su modo de encubrir el conflicto es desplazándose de una escena hiperbólica a otra. Algunos le recriminaron a la película ser muy lenta, pero el cierre parece más una montaña rusa de afecciones, sin tiempo ni condiciones para lidiar con ellas. Son recuerdos que ofuscan sus conflictos saturándolos y mezclándolos, pasando de lo íntimo a lo público, de lo histórico a lo personal, ida y vuelta, y de regreso.


El icónico abrazo en la playa cerca del final de la película sirve como símbolo de su pseudo-resolución. Luego de la marea de sucesos desafortunados, todos se unen. Pero lo real vuelve siempre al mismo lugar, diría Lacan, y luego del viaje los conflictos que bordearon siguen ahí: la represión estatal, el doble abandono, la explotación-buena-onda… La actitud general es otra, pero no sabemos muy bien por qué, ni cómo se traducirá eso en el día a día que viene. Todos anduvieron muy callados en el viaje de regreso. Y al llegar Cleo le cuenta a su amiga Adela, su colega en la labor doméstica, que le fue maravilloso en el viaje, pero Adela tiene que ir por el jamón: "Quiero que me lo cuentes todo. No tardo". El mundo, al parecer, sigue su curso.