Hay un recurso visual en Roma que no se ha abordado lo suficiente pero que es clave para entender la película: el paneo. En casi todas sus escenas la cámara se queda fija en su eje y gira con calma para mostrarnos el espacio o seguir a algún personaje. Puede parecer un mero detalle estilístico, pero el asunto es más complejo.
Lo primero que hay que notar es que los reiterados paneos en Roma generan un punto de vista paradójico: no es un paneo que corresponda a la mirada de algún personaje y, sin embargo, nos coloca en medio de la escena como testigos invisibles. Nos pone ante una perspectiva al mismo tiempo impersonal y curiosa, distante e involucrada. Este testigo fantasmagórico es el sujeto de la memoria (y el blanco y negro lo enfatiza con pleonasmo).
En su breve ensayo "Sobre los recuerdos encubridores" (1899), Freud observaba que en la mayoría de nuestras memorias infantiles "uno ve en el recuerdo a la persona propia como un niño, y sabe que uno mismo es ese niño; pero ve a ese niño como lo vería un observador situado fuera de la escena". Recordar es traer a la mente ciertas impresiones de nuestra vivencia y re-vivirlas como espectador de una puesta en escena psíquica. Mucho se ha dicho sobre la inspiración autobiográfica de Roma, pero no me interesa psicoanalizar a Cuarón. Más bien, me interesa entender a la formación del recuerdo como una escenificación retroactiva y al paneo como un recurso paralelo al del espectador de la memoria.
Pero ¿quién es el sujeto que recuerda en Roma? Aquí vuelve la tentación de pensar en Cuarón, pero lo cierto es que no queda claro que las escenas se presenten como memorias legítimas de ninguno de los niños (entre quienes se encontraría el alter ego del autor). El montaje no los privilegia particularmente y el reiterado paneo en Roma se presenta como una mirada que podríamos llamar "subjetivamente objetiva", de un testigo vacío o un observador abstracto.
Si acaso habría algún personaje central es, por supuesto, Cleo, la empleada doméstica de la familia. Pero llama la atención que la cámara no suele posicionarnos desde su punto de vista. Tal vez la excepción más significativa se da en la noche de Año Nuevo en una hacienda familiar, a la mitad de la película, donde la puesta en escena cambia sus paneos característicos por tres momentos consecutivos en los que la cámara nos coloca desde la perspectiva subjetiva de Cleo.
El primer momento lo encontramos cuando, a punto de brindar con una amiga por el próximo año, le tiran la taza y la cámara (en plano subjetivo) nos la muestra rota desde donde ella la observa. El segundo momento es cuando, en su regreso a la sala principal, se frena en la puerta y la cámara (en plano-contraplano) nos muestra que se detuvo al ver un intento fallido de seducción a su patrona Sofía por parte de su compadre. El tercer momento se da cuando, luego de avanzar sola por el pasillo, decide contemplar el paisaje desde el pasamanos e inesperadamente observa el inicio del incendio del bosque y la alarma de todos (también en plano-contraplano).
A partir de estos tres momentos consecutivos, la película ya no será la misma: La taza rota anuncia un año fatal para Cleo, la seducción fallida apuntala la posterior crisis de Sofía y el incendio del bosque anticipa las amenazas externas que vienen. La perspectiva subjetiva de estos tres momentos nos recuerdan la centralidad de Cleo como personaje atravesado por los diferentes conflictos, a la manera de un complejo haz de relaciones en la película. Sin embargo, la cámara vuelve a sus paneos impersonales, con algunas tomas fijas y planos secuencias, que nos vuelven a insertar en la misma perspectiva, entre lejana e inmersiva.
Pero retornemos a Freud para evaluar el giro de la segunda mitad de la película. En el ensayo ya citado, Freud propone llamar "recuerdos encubridores" a aquellos recuerdos aparentemente menores que, sin embargo, poseen por desplazamiento las afecciones de otra escena reprimida, razón por la cual resultan significativos y son revestidos con detalles e intensidades. Sin embargo, al final sugiere que este falseo del recuerdo encubridor no debe tomarse como mera invención, sino como señal de que ahí la fantasía bordea un conflicto real.
Ese borde con lo real es el que Roma recorre en la recta final. Desde el encuentro con el papá ausente saliendo del cine con su amante, pero sobre todo durante el halconazo y el parto, hasta el viaje a Veracruz, la película va encadenando desplazamientos afectivos en un intenso tour de force. Una escena resulta abrumadora y antes de procesarla ya estás ante otra más emotiva.
Así, las secuencias finales de Roma funcionan a la manera de recuerdos encubridores; sin embargo, a diferencia de Freud, su modo de encubrir el conflicto es desplazándose de una escena hiperbólica a otra. Algunos le recriminaron a la película ser muy lenta, pero el cierre parece más una montaña rusa de afecciones, sin tiempo ni condiciones para lidiar con ellas. Son recuerdos que ofuscan sus conflictos saturándolos y mezclándolos, pasando de lo íntimo a lo público, de lo histórico a lo personal, ida y vuelta, y de regreso.
El icónico abrazo en la playa cerca del final de la película sirve como símbolo de su pseudo-resolución. Luego de la marea de sucesos desafortunados, todos se unen. Pero lo real vuelve siempre al mismo lugar, diría Lacan, y luego del viaje los conflictos que bordearon siguen ahí: la represión estatal, el doble abandono, la explotación-buena-onda… La actitud general es otra, pero no sabemos muy bien por qué, ni cómo se traducirá eso en el día a día que viene. Todos anduvieron muy callados en el viaje de regreso. Y al llegar Cleo le cuenta a su amiga Adela, su colega en la labor doméstica, que le fue maravilloso en el viaje, pero Adela tiene que ir por el jamón: "Quiero que me lo cuentes todo. No tardo". El mundo, al parecer, sigue su curso.