Universalidad y globalización
(o de un "boleto del metro" como principio político contemporáneo)

La filosofía lleva siglos enteros pensando qué es la universalidad, qué puede ser universal, qué criterios nos permiten distinguir algo como universal. Pero creo que, a grandes rasgos, hay dos definiciones recurrentes.

 

Una la llamaré aristotélica, y plantea el problema en términos proposicionales. Es universal una proposición que pueda aplicarse a todos los particulares de un género. El ejemplo clásico: "Todos los hombres son mortales". Y esta universalidad es a su vez el fundamento de la verdad de las proposiciones particulares: "Y si Sócrates es hombre, entonces Sócrates es mortal".

 

La otra es platónica, y entiende a los universales no como proposiciones generales, sino como formas ideales: lo justo, lo bello, lo bueno, etcétera. Independientemente de la diversidad de apariencias en el mundo, sabemos que algo es justo, bello o bueno cuando captamos en este fenómeno la manifestación de una de estas formas perfectas y eternas. Así, en los diálogos platónicos, Sócrates identifica algo como verdadero cuando esto participa de estas ideas universales, aunque solo lo sea parcialmente, como su reflejo imperfecto y perecedero.

 

Pero creo que, desde Hegel, hay en filosofía otra noción de universalidad. No es un universal meramente genérico-aristotélico o ideal-platónico, sino que solo existe en lo concreto. En Lecciones sobre la historia de la filosofía, si no recuerdo mal (leí esto hace más de una década y lo cito de memoria para este escrito informal, así que disculpen las imprecisiones), Hegel pone justamente el ejemplo de Sócrates. Si la figura histórica de Sócrates es universal, es porque en su caso concreto se ejecuta la transición del politeísmo al monoteísmo, así como de la vida colectiva orgánica, a la aparición de una nueva idea de individualidad. No por nada, una de las acusaciones en el juicio que realizan contra Sócrates (donde, como saben, es condenado a muerte) es inventar sus propios dioses, pues el daimón interno con el que Sócrates tenía diá-logos ya esbozaba el cambio total de época. En la figura concreta de Sócrates se articula un impasse histórico con consecuencias universales. Así que, de algún modo, en esa conyuntura, "Todos los hombres devinieron Sócrates" (al revés de la proposición aristotélica). O bien, en Sócrates encontramos una forma a la vez universal y absolutamente concreta (sin ningún "reflejo" o "participación" de ideas platónicas externas a toda historia).

 

Todo esto son mis impresiones generales (al menos preliminares) que tengo de estas teorías entre apenas un puñado de lecturas directas e indirectas. Como filósofo amateur (que ama el amor por el saber), yo solo sé que no sé muy bien si estoy bien.

 

Pero al menos también sé que el problema de la universalidad lleva tiempo en descrédito entre distintos círculos teórico-académicos y ha sido abandonado con diferentes argumentos, sobre todo por algunas implicaciones y consecuencias políticas (por ejemplo, discursos que se postulan "universales", pero que justifican prácticas coloniales, patriarcales, capitalistas, etcétera).

 

En principio, simpatizo con estas actitudes críticas y escépticas. A fin de cuentas, la visión eurocéntrica o patriarcal de Hegel, por ejemplo, es evidente y bastante problemática, así que entiendo los argumentos de Enrique Dussel o Carla Lonzi. Y no estoy aquí para defenderlo de estos argumentos. Pero sí me interesan los alcances, quizá insospechados, que tiene su propuesta filosófica, pues muchas veces me ha ofrecido pistas de lectura importantes.

 

Pienso, por ejemplo, en la inesperada cadena de sucesos que llevaron al "Apruebo" del reciente plebiscito sobre el posible cambio a la Constitución heredada de la dictadura neoliberal de Pinochet. ¿Cómo fue que el alza en el precio del metro desembocó en protestas masivas que llevaron a cambiar por completo la constitución de un país? "No son 30 pesos, son 30 años" fue una de las consignas de las manifestaciones. Pero quizá es más interesante ver cómo en esa coyuntura histórica la protesta por los 30 pesos del metro (iniciada por unas jóvenes de preparatoria saltando el torniquete sin pagar) devino en protesta por (más de) 30 años de neoliberalismo. Hay fenómenos concretos en un mundo, a veces incluso tan aparentemente banales (como el precio del metro), que de pronto son capaces de volverse universales cuando articulan un impasse y se abre desde ahí una posibilidad de replantear por completo los parámetros de ese mundo.

 

También pienso en el modo en que la discusión sobre la universalidad se ha abandonado en buena parte del pensamiento crítico actual, pero la discusión sobre la globalización se ha vuelto tan central. ¿Y si el problema filosófico sobre los universales nos da pistas para comprender y actuar mejor en el contexto abrumadoramente capitalista de la globalización contemporánea? Creo que el reto político más ambicioso en la actualidad es encontrarse con el "boleto del metro" de la globalización capitalista y saber hacer con él (paciente pero tenaz e inventivamente) una secuencia política con alcances universales.


Visualidades hegemónicas:
Berger, Mulvey, Fanon


 

 

Nuevo video de #TeoríasDelArte

Exploro tres textos que desde mediados del siglo XX han sido fundamentales para la discusión sobre la visualidad estética y mediática en el contexto del capitalismo, el patriarcado y el colonialismo.

https://youtu.be/4X0_GLdmtD8

 

El nacionalismo y sus descontentos
#NaciónRuidosón 7/7

Mucho de la estética del ruidosón se define por una cierta incertidumbre interpretativa de su dimensión sociocultural o política. Creo que en parte se debe a que el imaginario nacional mismo al que suelen referir tiene elementos contradictorios y en tensión. En la conclusión del libro agrego algunas palabras al respecto:

 

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«La imaginación nacionalista es incierta. No tiene necesariamente una orientación política definida. Esto no significa que su punto de partida sea neutro, pues cualquier forma de nacionalismo carga ya con ciertas determinaciones históricas, condiciones de posibilidad heredadas de la modernidad a partir de las cuales se organiza. Sin embargo, el nacionalismo es altamente voluble al momento de articularse con contenidos políticos, sociales y culturales concretos. [...]

 

Así, entre la izquierda y el nacionalismo hay una relación compleja, que habría que analizar situando históricamente cada caso. Por ejemplo, ¿por qué es impensable que escuchemos “The Star-Spangled Banner” en una marcha política de izquierda en Estados Unidos (digamos, una del movimiento Occupy en 2011), mientras que la izquierda en México no suele tener problemas con corear el himno nacional y ondear banderas patrias en sus protestas? Con herencias históricas tan diferentes, cada contexto varía los modos de configurar los discursos nacionalistas con sus formaciones sociales de clase, raza o género. […]

 

El ruidosón no da un elogio conservador ni un vituperio liberal a los discursos nacionalistas. Es decir, sus producciones estéticas nos colocan ante un imaginario nacional que no se identifica con un nacionalismo naíf (libre de antagonismos), pero que tampoco se critica desde un cosmopolitanismo igualmente naíf (siempre “tan anglosajón y europeo”, como diría Tony Gallardo).

 

Más bien, el ruidosón reconoce precisamente que, en la situación globalizada contemporánea, no hay una verdadera oposición entre nacionalismo y cosmopolitanismo. Hay también formas “cosmopolitas” (inscritas en el capitalismo globalizado) de imaginar la adscripción nacional, como ha sido el caso en el discurso dominante en México desde el neoliberalismo.

 

Ante ello, la estética del ruidosón explora las inconsistencias y violencias de las formas tradicionales o globalizadas de imaginar la comunidad nacional en México. Con su música, fiestas e imágenes, el ruidosón echa a andar estas formas históricas de imaginación nacional, pero suspendiendo su eficacia simbólica e introduciendo sus antagonismos reales.» (pp. 317-320)

 

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📕 https://libreriauabc.com/collections/novedades/products/nacion-ruidoson-incorporacion-esteetica-del-imaginario-nacional

 

ROLA 7/7: Joey Muñoz - Ninis Héroes (cortometraje, 2013)


 

IMAGEN 7/7: Versión preliminar de la portada de 'Nación Ruidosón', por Urbano Mata

 


El necropatriotismo
#NaciónRuidosón 6/7

El ruidosón pronto se alineó a cierta sensibilidad generacional de músicos y artistas en diferentes partes del país; una estética que a través de música electrónica y arte digital expresó las complicidades entre la represión estatal, el control mediático y la violencia criminal en México. Alguna vez la llamaron "necropatriotismo", un término sugerente que me permitía conectarlo con la biopolítica (Foucault) y necropolítica (Mbembe, Valencia), pero esta vez desde una propuesta estética que rearticula de formas ominosas los discursos de legitimidad política que operan a través de la violencia estatal y criminal:

 

 

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«El necropatriotismo no escenifica el funeral del Estado-nación, sino cómo el Estado-nación puede funcionar también como agencia funeraria. El Estado-nación tiene como base esa contradicción: asume la protección de la vida de sus ciudadanos y, a la vez, sostiene políticas que crean precariedad. Los muertos generados por la explotación y la violencia no son “daños colaterales” del Estado —como sostuvo Guillermo Galván, el secretario de Defensa Nacional durante el sexenio de Felipe Calderón. En todo caso, hablar de los muertos por la precarización como excedentes del sistema es el sustento ideológico de la política estatal. Administrar la muerte es políticamente redituable y la estética necropatriótica aborda el discurso nacional que sostiene este negocio. [...]

 

Así, en términos generales, llamaremos necropatriotismo a una propuesta estética que se caracteriza por entremezclar los símbolos patrióticos, las imágenes nacionales, los discursos políticos y su ideología mediática, a través de estrategias propias de la música electrónica y los medios digitales y virtuales, como forma de abordar de manera entre crítica y lúdica la situación sociopolítica del país.» (pp. 222 y 225)

 

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ROLA 6/7: Santos - "El Gatillero" (Agonía, 2017)

 

 

IMAGEN 6/7: Portada de 'México | Año Cero', de Espectro | Caudillo (Reuben Torres, de Los Macuanos), con imagen de Pecco (Extasis Records, 2013)

 


El catolicismo mexicano
#NaciónRuidosón 5/7

Desde sus inicios, el ruidosón supo que el catolicismo mexicano era clave para entender la construcción histórica del imaginario nacional. Incluso los nombres de algunos proyectos, discos y canciones del ruidosón, así como las imágenes en flyers y objetos en fiestas, lo aludían directa o indirectamente. Sin embargo, el ruidosón incorpora estas referencias a partir de un proceso de extrañamiento que desplaza lo nacional-familiar al terreno de lo inquietante o Unheimlich:

 

 

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«Este proceso de extrañamiento o desautomatización, en el sentido del formalismo ruso, da cabida al posicionamiento político del discurso estético ante la religión. Para entender la posibilidad política de la incorporación artística, conviene volver al teórico cultural Evan Calder Williams. Este escritor llama salvagepunk al ejercicio estético de rescatar el sentido político de las formas culturales mercantilizadas. El salvagepunk, al decir de Williams, es una estética que se opone a “el hueco escalofrío del sampleo posmoderno ahistórico” y permite generar un contexto donde surjan nuevos procesos subjetivos a partir de los residuos viejos. En otras palabras, el salvagepunk apunta hacia un repetir diferente que, en este contexto, caracteriza la incorporación estética del imaginario católico mexicano en el ruidosón.

 

Justamente en este “repetir diferente” se registra el giro estético que el ruidosón hace del heimlich de la familiaridad cultural al unheimlich del extrañamiento inquietante. Como dice Derrida, el unheimlich freudiano nombra un “asedio irreductible”, espectral: “Lo más familiar se torna lo más inquietante. El hogar económico o ecológico del oikos, lo próximo, lo familiar, lo doméstico, incluso lo nacional (heimlich), se da miedo a sí mismo”. Para el ruidosón —parafraseando el popular letrero doméstico— ese “hogar” nacional es católico. Y sus canciones y fiestas nos hacen habitarlo como casa embrujada, perdida en el tiempo.» (p. 199)

 

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ROLA 5/7: Los Macuanos - "Sangre, Bandera, Cruz" (2012)


 

IMAGEN 5/7: Flyer de la fiesta La Santísima Trinidad: El Bautizo (12-02-2011)

 


 

La música regional
#NaciónRuidosón 4/7

El ruidosón no es el primer proyecto de música electrónica que utiliza géneros tradicionales mexicanos. En Tijuana, el antecedente más conocido en este sentido es el de Nortec, con quien el ruidosón tiene una relación complicada (que analizo de la página 144 en adelante). Y en el país, el caso contemporáneo más cercano al ruidosón es el género tribal en la música electrónica mexicana (que comento en la página 164 y ss.). Sin embargo, para comprender el modo específico en que el ruidosón incorpora géneros regionales mexicanos para aludir a cierta dimensión sociocultural, analicé los conceptos de "audiotopía" (Kun), "hauntology" (Derrida, Reynolds, Fisher) y "salvagepunk" (Williams) como estrategias estéticas en sintonía con lo que llamo la "intertextualidad dialéctica" del ruidosón, pues cada uno a su manera revela el carácter políticamente conflictivo y antagónico de los referentes musicales incorporados. Por eso, en el capítulo donde analizo la música tradicional mexicana en el ruidosón, inicio con estos dos párrafos:

 

 

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«Freud decía que interpretar los sueños es “la vía regia al conocimiento de lo inconsciente”. Pero uno debe leer esta frase de La interpretación de los sueños con ironía, pues para Freud la vía regia del psicoanálisis no lleva a algún suntuoso e imperial “palacio de lo inconsciente” (parafraseando a William Blake). Al final de la vía regia está siempre la inquietante obstrucción plebeya, digamos, de lo que en Análisis terminable e interminable Freud llamará “la roca viva de la castración”. Es decir, la vía regia del psicoanálisis es un atolladero, a dead end.

 

Retomando este sentido irónico es que podemos decir que para el ruidosón la interpretación (que aquí, en todo caso, es musical) de los géneros regionales ha servido como “la vía regia al conocimiento del imaginario nacional”. Es decir, el ruidosón no incorpora los estilos musicales regionales como si así se accediera a un sentido milenario y trascendente de la situación social, política y cultural del país. Para el ruidosón, el imaginario nacional es un cul-de-sac. La globalización sería una salida a este particular-nacional si no fuera porque la globalización también suele tener un nombre particular-imperial, ya sea Estados Unidos o Europa.» (pp. 133-134)

 

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ROLA 4/7: Siete Catorce - "Verdad" (EP3, 2013)


 

IMAGEN 4/7: Foto por Joey Muñoz de Siete Catorce en Nootropics 3.0, con Felipe Calderón al fondo (28-04-2012)

 


El imaginario nacional
#NaciónRuidosón 3/7

El espíritu posmoderno, que aún deambula entre nosotros, nos ha acostumbrado por décadas a despolitizar y deshistorizar los "imaginarios sociales": nacional, regional, étnico-racial, juvenil, contracultural… Todo imaginario se fragmenta en "imágenes" vaciadas y pasteurizadas, listas para su circulación y remix. Por lo tanto, la posmoglobalización no es una homogeneización cultural (el temido McMundo), sino quizá algo peor: diferencias neutralizadas en un mismo sistema (capitalista) de valorización. ¿Es posible una estética del imaginario nacional fuera de esta "lógica cultural del capitalismo tardío"? Para salir de este atolladero y replantear el análisis, anudé (con guiños a Lacan y Žižek) el "imaginario nacional", el "simbólico nacional" y el "real nacional" como registros que constituyen lo nacional:

 

 

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« • Lo real nacional define al cortocircuito de la disputa nacional por la dominación simbólica y por la identificación imaginaria. Es el lugar traumático del conflicto y la división, nunca representado ni atestiguado directamente en la experiencia sino por sus consecuencias y efectos secundarios (desigualdad económica, represión social, exclusión cultural, hegemonía política, etc.).

 

 • Lo simbólico nacional se traduce en las relaciones sociales propias de un país reguladas por un gran Otro que no existe como tal sino en tanto que el conjunto de ciudadanos lo entienden como realmente existente. Es el lugar de la performatividad, de las reglas culturales implícitas, del habitus nacional y la clasificación histórica de sus códigos sociales.

 

 • Lo imaginario nacional es el sustento virtual de la relación simbólica de lo nacional y es también la resolución fantasmática del antagonismo real de lo nacional. Entendido como un escenario virtual-fantasmático, el imaginario nacional permite ordenar las imágenes históricamente asociadas a la situación nacional. Es un espacio aparentemente libre de contradicciones, que cancela el conflicto y omite las divisiones; el lugar propio del deseo y de la identificación, que entrecruza lo individual o personal con lo colectivo o público.

 

Entonces, ¿qué sentido tiene la incorporación estética del imaginario nacional en el ruidosón? Por un lado, el imaginario nacional deja de ser mera virtualidad y muestra sus estrategias de actualización simbólica. Por otro lado, el imaginario nacional deja de ser mero espejo de identificación y evidencia sus conflictos. En otras palabras, en el ruidosón, el imaginario nacional se anuda al simbólico nacional y al real nacional para nombrar sus mecanismos de producción y ocultamiento.» (pp. 126-127)

 

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ROLA 3/7: María y José - "Rey de Reyes" (Club Negro, 2013)


 

IMAGEN 3/7: Portada con Tony Gallardo (María y José) diseñada por el artista urbano Shepard Fairey para la serie Rebel Music (MTV, 2015)

 


 

Investigar sobre el arte:
Roland Barthes


Primer video de #TeoríasDelArte
https://youtu.be/MjsjAjfYmkA

Exploro las posibilidades de la investigación académica sobre el arte, a propósito de un breve texto que Roland Barthes le dedica a los jóvenes investigadores del fenómeno artístico y literario en el contexto universitario.
 

La frontera
#NaciónRuidosón 2/7

La parte central en 'Nación Ruidosón' es el análisis del modo en que el ruidosón incorpora a su música y estética lo que llamo el "imaginario nacional" mexicano. El término es un ensamblaje teórico entre el "imaginario social" de Cornelius Castoriadis y la nación como "comunidad imaginada" en Benedict Anderson. Me interesa en particular cómo una propuesta estética-musical fronteriza permite pensar la condición nacional, teniendo en cuenta que el imaginario nacional mexicano puede verse de forma oblicua desde la frontera, donde su "naturalidad espontánea" se suspende cotidianamente. Esta perspectiva fronteriza ha sido central para el ruidosón desde sus inicios:

 

 

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 «Casi todos los músicos del ruidosón han vivido en Estados Unidos en algún momento de su vida. La frontera como problema de la nacionalidad es, para decirlo con Víctor Turner, un “drama social” íntimamente vinculado a sus historias de vida que después se codificará, al menos indirectamente, en su música.

 

Entonces, los contrastes económicos, sociales, políticos y culturales que una frontera como la de México-Estados Unidos pone en evidencia hacen que el imaginario nacional de cada país se vuelva, en general, una experiencia a la vez ajena y personal. En buena medida, puede pensarse que esta mirada crítica y distanciada hacia el imaginario nacional mexicano en el ruidosón tiene connotaciones anticentralistas, en la medida en que la frontera suelen verse los estereotipos de la nación como productos de discursos articulados desde el aparato mediático y político de la Ciudad de México y del gobierno federal ahí instalado. El imaginario nacional en la frontera queda más claramente fuera de lugar que en otras partes del país, y el ruidosón explora estéticamente este desajuste.» (pp. 14-15)

 

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ROLA 2/7: Los Macuanos - "El fantasma, la maquila" (El origen, 2013)

 

 

IMAGEN 2/7: Flyer de la fiesta "Maldita frontera, maldita frontera" (18-09-2010)

 

 

La escena
#NaciónRuidosón 1/7

Cuando preparaba 'Nación Ruidosón' tuve un primer problema a resolver: ¿qué es exactamente el ruidosón? Sabía que designaba a los proyectos de María y José, Los Macuanos, Santos y Siete Catorce, con sus canciones, tocadas, público, espacios... En otras palabras, una escena musical que se formaba entre Tijuana e internet. Pero sabía que algo más estaba en juego con el significante "ruidosón". ¿Es un género musical? ¿Es un colectivo artístico? No precisamente. Mi primer hallazgo en las entrevistas con los músicos (cerca de 8 horas transcritas y analizadas) fue que, aunque usaban el término polisémicamente, había al menos cuatro sentidos recurrentes, los cuatro conceptos fundamentales del ruidosón: una configuración estilística (relativamente identificable), una serie de fiestas (los "ruidosones"), un círculo social (implícitamente delimitado y reglado) y un potencial creativo (declarado como abierto o indefinido). ¿Pero qué hay de las diferencias entre los proyectos que conforman esta escena? En la introducción del libro doy claves para reconocer la singularidad de cada uno:

 

 

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«A María y José lo caracteriza su propuesta lúdica, festiva y estilísticamente voluble, además de sus provocadoras narrativas líricas como cantautor, inspiradas primero en el catolicismo mexicano y luego en el contexto de violencia nacional. Los Macuanos han trabajado un proyecto más conceptual y oscuro, que al principio se apropió de sonidos folclóricos y más recientemente de sonidos industriales y militares, con una fuerte carga política. La música de Santos está pensada para la pista de baile, guapachosa y tenebrosa a la vez, con temáticas que abarcan de la seducción a la criminalidad, de la fiesta al Estado fallido. Y finalmente, Siete Catorce es dueño del ala más experimental del ruidosón, de la exquisitez formal, que aunque a veces aparenta abstracción pura, es quizá el proyecto más sentimentalmente cargado del ruidosón.

 

En resumen, podríamos caracterizar a las facetas del ruidosón como sigue: Siete Catorce ocupa el rol del formalista sensible; Santos, el hedonista atormentado; Los Macuanos, el intelectual contestatario; y María y José, el narcocatólico tropical. Sirvan estas credenciales como presentación inicial por afinar durante las siguientes páginas.» (pp. 11-12)

 

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ROLA 1/7: Siete Catorce - "Estado Ruidosón, remix" (2014)

https://drive.google.com/file/d/1jGiaUKd0ZfiHTGkHW-4FTM-93TkaQpsB/

 

IMAGEN 1/7: Flyer de la fiesta "Unión Ruidosón" (25-08-2012)

 

Nación Ruidosón

Luego de 5 meses sin distribución por la pandemia, ya está a la venta #NaciónRuidosón.

 

La siguiente semana estaré compartiendo información y fragmentos del libro.

 

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PORTADA: Urbano Mata

 


Globalización y nacionalidad:
Anderson y Giménez (ft. Sleep Dealer)

 

Ya está el primer video de la serie #TeoríasDeLaFrontera. Reviso el concepto de nacionalismo con Benedict Anderson y lo integro a algunas ideas sobre la globalización resumidas por Gilberto Giménez. El sci-fi fronterizo 'Sleep Dealer' me sirve de ejemplo:

 

Videos de teoría

A partir de esta semana estaré subiendo videos sobre los temas de mis clases.

#VivaLaTeoría

 

¿Cómo redescubrió Žižek la crítica de la ideología? Crítica de la metacrítica de H. Yépez


En días recientes, a través de la plataforma Co_Laboratorio_de_Crítica (https://colabdecritica.com), el escritor Heriberto Yépez ha estado publicando artículos sobre el trabajo de algunos críticos de arte para pensar el ejercicio mismo de la crítica. La serie –que el autor describe en redes sociales como una “metacrítica” de arte– es algo así como un post-libro que postea sus capítulos en la medida en que van terminándose. En apenas dos semanas, el “libro” ya tiene cinco ensayos –recomiendo particularmente el primero, sobre Modos de ver, de John Berger– y además acaba de revelar su título (¿tentativo?): La crítica: Cómo es.


Su tercer texto, publicado el pasado lunes 20 de abril, se titula “Cómo Zizek des-cubre y re-cubre ideología” [1]. En él hace una revisión de cómo el filósofo esloveno Slavoj Žižek analiza la dimensión ideológica de las obras de arte, tomando como muestra los análisis de las películas Titanic (James Cameron, 1997) y They Live (John Carpenter, 1988) que presenta en su documental The Pervert’s Guide to Ideology (Sophie Fiennes, 2013). Además, Yépez aprovecha esta metacrítica para abordar “algunos fundamentos” de la crítica de arte heredada del marxismo y su crítica a la ideología.


Los puntos más polémicos del texto tienen que ver con los sesgos de género y raza que encuentra en los análisis de estas películas, es decir, elementos “ideológicos” que Žižek no considera (o “re-cubre”). Esta situación hace que Yépez se pregunte al final del texto qué pasaría con la crítica (tanto del arte, como de la ideología) “si dejamos hundir, si empujamos incluso al fondo, al hombre blanco” —haciendo referencia a la escena post-créditos en la que Žižek parodia el hundimiento de Jack congelado en Titanic. “Sin una autocrítica radical”, dice Yépez, “no puede continuar ninguna crítica existente. Sin esta autocrítica, la crítica preservará sus ideologías endémicas o sus nuevas mutaciones ideológicas”.

En general, más allá del espíritu provocador de su conclusión, no me parecen desatinadas las observaciones particulares que hace Yépez sobre los aspectos problemáticamente desatendidos en los análisis žižekianos de Titanic y They Live. Sin embargo, creo que el texto fracasa en dar cuenta de la teoría general que sostiene epistemológicamente la crítica de Žižek. Es decir, esta metacrítica hace una lectura fallida del caso metacriticado, confundiendo su modelo teórico con un tipo de tradición marxista y crítica de la ideología que simplemente no corresponde con la del esloveno.

En este sentido, es importante observar que al cierre de los años ochenta, cuando Žižek aparece en la escena académica internacional, la “crítica de la ideología” de la tradición marxista ya estaba en relativo desuso, se sentía anacrónica. La ideología alemana no tenía buena reputación teórica (hasta Karl abandonó a ese primer Marx), los avances del freudomarxismo en Frankfurt perdían fuerza (tras la muerte de sus teóricos) y se daba un progresivo abandono de la crítica estructuralista de Althusser (sobre todo luego de que asesinó a su esposa). Esto sumado a un escepticismo teórico generalizado hacia el marxismo que pareció consolidarse con la caída del muro de Berlín y la disolución de la URSS.

Entonces, definitivamente cabe preguntarse: ¿qué fue lo que hizo Žižek para redescubrir la crítica a la ideología y ponerla de nuevo al centro del debate en su plena crisis teórica? A esto me refiero con el subtítulo de este texto: La condición de posibilidad –“crítica” en su sentido kantiano– para una metacrítica a Žižek implica comprender cómo este reinventó la crítica a la ideología precisamente a través de una “autocrítica radical” de los modelos tradicionales del marxismo (a los que el texto de Yépez intenta asociarlo). Si no hay claridad en este punto, poco puede hacerse para “hacer hundir” la teoría metacriticada.

Una primera clave para entender el redescubrimiento žižekiano de la crítica de la ideología es que su apuesta consiste justamente en dejar atrás la noción de “falsa conciencia” del joven Marx y el mecanismo del “des-cubrimiento” ideológico que se asocia a esa tradición crítica. Toda metacrítica a Žižek que no tenga esto en consideración arriesga a “preservar la (teoría de la) ideología endémica” a esta misma tradición. Y como el modelo del “des-cubrimiento” es abandonado por Žižek a través de la enseñanza de Lacan, entonces conviene comenzar con un comparativo general entre el psicoanálisis planteado por Freud y la relectura radical de Lacan.


***

Quizá no sea demasiado problemático pensar que Freud tenía una concepción del procedimiento de análisis como “des-cubrimiento” de lo inconsciente. Por lo tanto, como diría Yépez, que el psicoanálisis freudiano “opera hermenéuticamente”. Y una crítica de arte que se desprenda del psicoanálisis tendría la misma operación de “des-cubrimiento” de un contenido inconsciente. Yépez lo pone en estos términos: “Para que puede realizarse una interpretación hermenéutica —ya sea de un sueño o una obra artística— debemos creer que en la pieza hay significado, independientemente de si los públicos lo perciben o no”.

Así, en cierta lectura del psicoanálisis freudiano, lo inconsciente puede ser pensado como un contenedor de representaciones reprimidas que el análisis saca a la luz de la consciencia. En este sentido, tenemos una espacialidad simple que distingue un adentro y un afuera, como en la famosa (o infame) metáfora del iceberg que se suele usar para explicar la “primera tópica” freudiana: lo consciente visible afuera del agua, lo inconsciente invisible adentro del agua y lo preconsciente adentro del agua, pero cerca de la superficie[2].


Para Lacan, en cambio, el análisis no consiste en ningún des-cubrimiento, pues el inconsciente –“estructurado como un lenguaje”– se presenta en un encadenamiento significante sin ningún “significado” oculto por des-cubrir. Incluso no se trata de un inconsciente “interno” y “personal” que se expresa a través de la “externa” discursividad sociosimbólica del lenguaje, sino que está en juego otra espacialidad, no euclidiana, más cercana a las superficies no orientables de la topología. Así, el inconsciente tiene que ver menos con el infame iceberg que con la llamada “banda de Möbius”: superficie continua con una sola cara, sin interior-exterior.


Por eso, desde Lacan, no se trata de oponer al inconsciente “personal”/interior con otro “colectivo”/exterior (que fue la tentación de Jung y es también la de Yépez en su texto), sino que el inconsciente está en el mismo campo –en la misma superficie de Möbius– que el orden sociosimbólico.[3] En otras palabras, en vez de un inconsciente personal y otro colectivo, el sujeto del inconsciente es siempre-ya “éxtimo”. Opera entre el descentramiento del yo y el malestar en la cultura.

Esta reformulación lacaniana es aprovechada por Žižek para entrecruzar psicoanálisis y marxismo de una nueva manera, definitivamente distinta del freudomarxismo de Reich, Marcuse y otros. Incluso este fue el gesto fundacional con el que Žižek se presentó hace tres décadas a la discusión teórica global con la publicación de El sublime objeto de la ideología[4] (1989), su primer libro escrito en inglés.

El primer capítulo del libro se titula “¿Cómo inventó Marx el síntoma?” (que se ha vuelto un clásico de la teoría crítica contemporánea) y ahí argumenta que el análisis de las mercancías en Marx se adelantó al análisis de los sueños en Freud en un aspecto: “En ambos casos se trata de eludir la fascinación propiamente fetichista del ‘contenido’ supuestamente oculto tras la forma”[5].

Así, por ejemplo, Žižek nos recuerda la advertencia de Freud en La interpretación de los sueños: “En el fondo, el sueño no es más que una forma particular de nuestro pensamiento […]. Es el trabajo del sueño el que produce esa forma, y sólo él es la esencia del sueño”[6]. Y, antes de Freud, Marx reconoció que el llamado “fetichismo de la mercancía” no radica en el contenido de nuestros pensamientos, sino en la forma de nuestras relaciones sociales: “Cuando los individuos usan el dinero, saben muy bien que no tiene nada de mágico”, dice Žižek. “El problema es que en su propia actividad social, en lo que hacen, las personas actúan como si el dinero, en su realidad material, fuera la encarnación inmediata de la riqueza en tanto tal”[7].

Lejos tanto de la simbología onírica antigua como de la economía política clásica, Freud y Marx nos entregan modelos teóricos que no consisten en una hermenéutica que des-cubre el contenido oculto detrás de las apariencias, sino que se queda con las apariencias para comprender el trabajo de su forma (el “trabajo del sueño” en el inconsciente) y la forma de su trabajo (la “subsunción formal” en el capitalismo). Entonces, en esta interpretación antihermenéutica de Freud y Marx, la forma no oculta un “contenido”, ni es ella misma un “mensaje”, sino que es una estructura significante (sin “contenido”) que es capaz de producir efectos de sentido, lo cual no es lo mismo (este punto es complicado, pero me parece que se aclarará en el transcurso de este texto).

Así, Žižek desprende de esta lectura del psicoanálisis y del marxismo las condiciones para una nueva crítica de la ideología, incluso en oposición abierta a la teoría explícita de la ideología en el joven Marx. Esta nueva crítica de la ideología intenta “eludir las metáforas simples de desenmascaramiento, de correr los velos, que se supone que ocultan la desnuda realidad”[8]. Más aún cuando en estos tiempos que corren la forma ideológica tiende a enunciar sus intenciones abiertamente, con poco o nada que des-ocultar. Los tradicionales modelos críticos de “desenmascaramiento” no tienen efecto en la actual época cínica (como Sloterdijk reconoció en su Crítica de la razón cínica). Es necesario inventar otro tipo de lecturas críticas de la ideología.


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Entonces, si el “des-cubrimiento” es rechazado como mecanismo interpretativo por Žižek, ¿cuál es el modo de lectura que caracteriza a su crítica? Una primera hipótesis es el reverso. No es casualidad que haya incluso memes que reconozcan como estereotipo el giro argumental žižekiano por excelencia: “But what if the opposite is true?


Pero la operación del “reverso” no debe pensarse como una inversión que vuelve manifiesto lo oculto, sino como un envers en su sentido lacaniano[9], es decir: como el paso de un discurso a otro o un reacomodo de las relaciones. La interpretación žižekiana no es un descubrimiento hermenéutico de un mensaje profundo sino un remontaje discursivo que da cuenta de una estructura significante.

Entonces, incluso cuando Žižek habla en términos de algo “oculto” en algún discurso, es más bien un “oculto a plena vista”, al modo de la carta robada en Poe. Cabe notar, por ejemplo, el énfasis que Žižek hace en La guía perversa de la ideología sobre la duración de algunas escenas analizadas: los “ocho o nueve minutos” de la “irracional” pelea en el callejón en They Live o los “tres minutos” del “obsceno” canto de “Climb Every Mountain” en Sound of Music. Igualmente, la “referencia de forma abierta” en los comerciales de Coca Cola o el gesto evidente con el que Rose “empuja” a Jack al fondo del mar en Titanic.

La interpretación de Zizek no des-cubre un mensaje oculto tras las apariencias, sino que reconoce que lo “oculto” está ya en las apariencias mismas. Por lo tanto, si quitas las apariencias, pierdes precisamente lo “oculto” que intentabas des-cubrir.[10] Entonces, no se trata de correr las apariencias sino recorrerlas de nuevas maneras. Y esto nos lleva a otro nombre que podría describir su mecanismo interpretativo: la “paralaje”.


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La paralaje es un término de la física óptica que define el aparente desplazamiento de la posición de un objeto cuando se cambia el punto de vista. En su libro Transcrítica: Sobre Kant y Marx (2001, traducido al inglés en 2003 y aún inédito en español), el filósofo japonés Kojin Karatani toma el concepto para discutir el problema kantiano de las antinomias no en términos de una elección entre dos posiciones mutuamente excluyentes sino de la brecha misma que las pone en “paralaje” (y, según el autor, Marx toma esta vía para pensar al valor en el capitalismo)[11].

Luego de publicar en 2004 una entusiasta reseña sobre este libro, Žižek tomó el concepto de Karatani como bandera cuasi-metodológica en Visión de paralaje (2006) para explicar los términos en que su teoría entrecruza el idealismo alemán, el materialismo marxista y –quizás sobre todo– el psicoanálisis lacaniano.

Para explicar este concepto, Žižek utiliza un ejercicio etnográfico analizado por Lévi-Strauss en Antropología estructural, en el que dos grupos distintos de la tribu Winnebago dibujaron un mapa de la disposición de sus viviendas. Ambos grupos comienzan dibujando un círculo, pero uno de los grupos (el “revolucionario-antagonístico”, dice Žižek) agrega una línea divisoria en medio, mientras el otro (el “conservador-corporativo”) agrega otro círculo dentro.


El argumento de Žižek es que esta contradicción no se resuelve ni con un “relativismo cultural” que valide ambas opciones, ni con un “registro objetivo” que revele la correcta disposición de las viviendas, pues en estas resoluciones se pierde lo que los dos mapas tienen en común: una brecha irrepresentable en la tribu (su antagonismo social) que cada mapa intenta simbolizar de forma fallida. Esta brecha la entiende como lo Real lacaniano y la visión de paralaje no hace sino ponerla en evidencia: “Más precisamente, lo Real es en definitiva el verdadero cambio de perspectiva del primero al segundo punto de vista”[12]. La traducción disponible al español de esta cita no ayuda mucho, pues originalmente Žižek dice aquí: “the very shift of perspective”. Es decir, lo Real es el cambio mismo de perspectiva. Entonces, su crítica de la ideología apunta no hacia el “des-cubrimiento” de una representación ideológica oculta, sino a este desplazamiento en paralaje que da cuenta de un Real irrepresentable.


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La guía perversa de la ideología nos ofrece un caso parecido para esta visión de paralaje en el análisis de Jaws (1975), de Steven Spielberg. Žižek señala que el aterrador tiburón en la película ha sido interpretado simultáneamente como “una amenaza extranjera sobre el norteamericano corriente” (la versión conservadora-racista) y como “una metáfora de la brutal explotación del gran capital sobre el norteamericano corriente” (la versión revolucionaria-anticapitalista, defendida incluso por Fidel Castro), además de otras interpretaciones que encuentran simbolizado en el tiburón “una multitud de miedos” (naturales, personales o sociales). “Así que, ¿cuál es la respuesta correcta?”, se pregunta. “Yo digo que ninguna de ellas y todas a la vez”. Es decir, necesitas de todas para recorrer la brecha no simbolizable que se produce entre ellas. Pero si Jaws puede pensarse como una película ideológica es porque nos presenta una Cosa/causa aparentemente neutra sobre la que se superan las contradicciones entre las distintas explicaciones.


De este modo, la operación ideológica básica consiste en simplificar las brechas, inconsistencias y antagonismos entre las diferentes explicaciones a partir de una sola Cosa/causa discursivamente domesticada para producir sentido (este es el modo en que Žižek lee la persuasión ideológica del antisemitismo en la Alemania nazi). En cambio, la crítica de la ideología insiste en las inconsistencias y antagonismos de estos discursos para suspender la eficacia simbólica de la hermenéutica ideológica.

Aquí conviene retomar el análisis que Žižek hace de Titanic y el comentario de Yépez al respecto. En un punto de su análisis, Žižek toma la relación entre Rose y Jack en Titanic como “una versión de un viejo y predilecto mito imperialista” en el que la clase alta recupera su vitalidad al absorberla de la clase trabajadora, como cuando Rose busca “reconstituir su ego” al pedirle a Jack que la dibuje desnuda. Por su parte, Yépez argumenta que la interpretación de Žižek “desdibuja la crítica feminista” y que convenientemente no observa “que la imagen de la mujer en la pintura elaborada por artistas masculinos es un reflejo de la propia mirada patriarcal”; en cambio, interpreta la escena donde Jack dibuja a Rose como “una fantasía de soft-porno”.

La observación de Yépez es pertinente y habla de sesgos patriarcales, que bien podrían ser tomados como “ideológicos”, en la interpretación de Žižek (“al mismo tiempo que se des-cubre cierta ideología se re-cubre otra”, dice en su texto). Sin embargo, lo que el comentario de Yépez deja fuera es el lugar que ocupa este análisis en la argumentación general del documental.

Žižek toma el análisis de Titanic para compararlo después con La caída de Berlín (1949), película soviética sobre la Segunda Guerra Mundial. En ambas películas hay una misma estructura: una catástrofe traumática es enmarcada en “la lógica de la producción de una pareja”, que es la principal operación ideológica considerada en el análisis de Žižek (lo del “mito imperialista” de Rose explotando afectivamente a Jack es un subcomentario a esta línea argumental).

Para Žižek, este es el funcionamiento general de la ideología: Un núcleo traumático (el hundimiento del Titanic, la Segunda Guerra Mundial o incluso las desgracias arbitrarias de Job que Žižek comenta al final del documental, pero también el antagonismo social en los Winnebago, etc.) es “domesticado” por un discurso ideológico que ofrece un “horizonte de sentido” (que en el díptico Titanic-La caída de Berlín es la relación de pareja). En cambio, la crítica a la ideología implica insistir en los restos asimbólicos de este núcleo, la Cosa sin sentido que toda ideología intenta enmarcar en su horizonte hermenéutico. Insistir en el residuo traumático de un discurso ideológico nos permite suspender su eficacia simbólica.[13]


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Entonces, La guía perversa de la ideología evalúa a Titanic como un discurso ideológico y a They Live como una operación relativamente tradicional de crítica de la ideología[14]. Pero si queremos dar un paso más en los argumentos de Žižek conviene revisar su análisis de la Himno a la alegría, el cuarto movimiento en la Novena sinfonía de Beethoven, pues encuentra en su estructura misma una crítica de la ideología que se aleja a la tradicional hermenéutica del des-cubrimiento y se acerca más a la del reverso y la paralaje.

Žižek inicia observando una situación curiosa: Himno a la alegría ha sido históricamente aprobada por la Alemania nazi, la Unión Soviética, la Revolución Cultural china, la extrema derecha en Rodesia del Sur (ahora Zimbabue), la extrema izquierda del Sendero Luminoso en Perú, la Alemania Oriental y Occidental, y hoy por la Unión Europea.

Esta paradójica “aceptabilidad universal” de la canción evidencia la operación básica de todo mecanismo ideológico: “Así es como debe trabajar toda ideología”, dice Žižek. “Nunca es solo su significado. Siempre tiene que funcionar como un contenedor vacío, abierto a todo sentido posible”.

Pero hay una “trampa” (catch): Esta neutralidad del contenedor “nunca es tan neutral como aparenta”. Y lo que Žižek llama el “gran genio” de Beethoven consiste en que su composición nos empuja a una visión de paralaje de su propio trabajo, pues el movimiento se desplaza desde el inicio “sublime” del Himno hacia su envers “carnavalesco” (min. 3:32) —regularmente ignorado por las apropiaciones oficiales enlistadas arriba. Eventualmente, la composición vuelve a su estilo “sublime”, pero –como dice Žižek en otro texto– “la simple dignidad solemne de la primera parte del movimiento nunca es recuperada”[15]. El argumento es que este desbalance no debe verse como un tropiezo de Beethoven sino como una forma estética que es ya en sí misma una crítica de la ideología:


La primera parte, que hoy se celebra falazmente –la escuchas en todos los eventos oficiales–, está claramente identificada con Beethoven como ideología. Y después, la segunda parte cuenta la verdadera historia de lo que trastorna la ideología oficial y del fracaso de la ideología oficial para contenerlo, para domesticarlo.

La “verdadera historia” de la primera parte es que coincide de forma inquietante (Unheilmlich, diría Freud) con la segunda parte. El Himno a la alegría nos hace recorrer aquella “banda de Möbius” para sorprendernos de pronto en el envers imposible de una única superficie. Y si la segunda parte “trastorna” la eficacia simbólica de la primera es justamente por este reacomodo inesperado de los elementos que suspende su articulación ideológica.

Así, el análisis del Himno a la alegría es útil para contrastar otro argumento en el texto de Yépez, pues este caso permite deducir cierto ideal estético en Žižek que no coincide con el que Yépez resume como la “crítica de arte marxista” (en la que ubica a Žižek).

Para Yépez, “si el contenido de la obra coincide con la ideología des-cubierta, y si la forma en que la ideología se encubrió coincide con la forma de la obra, entonces, no hay obra de arte, sino mera obra ideológica”. Y agrega: “Este tipo de crítica de arte marxista, por cierto, tiene la ventaja de poder des-cubrir ideología al mismo tiempo que corrobora cuáles obras son arte verdadero y cuáles no consiguen serlo”.

Sin embargo, para Žižek –a diferencia de esta “crítica de arte marxista” a la que Yépez lo asocia–, las verdaderas obras de arte no lo son por ser menos ideológicas (en su “contenido ideológico” y en su “forma de encubrimiento”). Más bien, lo son porque nos hacen desplazar nuestra perspectiva convencional para reconocer desde un nuevo ángulo los mecanismos ideológicos dominantes. Una verdadera obra de arte nos hace atravesar los significantes ideológicos, pero rearticulados fuera de su horizonte ideológico[16]. Así entonces, Žižek nos sugiere que una verdadera obra de arte es un “ensayo de crítica de la ideología” –como afirma respecto al Himno a la alegría–, pero una crítica entendida como reverso y paralaje, no como hermenéutica.


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Para ir concluyendo, quisiera agregar que coincido parcialmente con otros puntos expuestos en el texto de Yépez. Veamos una de sus observaciones:

Zizek no tiene mucho que decir de los aspectos estéticos, propiamente artísticos, de las obras que comenta. Frecuentemente habla desde su gusto, pero reduce las obras a símbolos de debacles libidinales e ideológicos. En este sentido, es un crítico de arte más bien burdo, en quien la crítica de arte queda subsumida por la crítica de la ideología. 

Con pocas excepciones (la más interesante en relación al cine es The Fright of Real Tears), esto es cierto. ¿Desafortunadamente? Pues eso depende. Si queremos buscar en Žižek un crítico de arte, sí. Él mismo reconoce que, incluso cuando aborda al cine o al arte, no hace crítica de arte inmanente[17]. Su relación con el arte suele ser instrumental respecto a un punto teórico o político, para explicar a Lacan, Hegel o Marx o para entender algún impasse social. Otro punto de Yépez es el siguiente:

Privilegiar al cine en los años noventa, cuando la imagen-en-movimiento globalmente era regida por MTV y los videojuegos, era ya nostálgico. Y seguir privilegiando cine en el siglo XXI, cuando YouTube y las redes sociales han vuelto a reconfigurar nuestra relación con el video, evidencian que mantener al cine (la película) hollywoodense como objeto representativo de lo psicosocial actual es un gesto anacrónico (¡ideológico!) de Žižek. Elige películas de Hollywood como emblema de la ideología de la imagen-movimiento en la era del video porno en línea, que es donde realmente cristaliza y se distribuye la ideología contemporánea.

En conferencias y libros de los últimos años, al menos parcialmente, Žižek parece haber entendido la necesidad de pasar del cine a los videojuegos y también a las series de (post)televisión (desde Pokemon Go, hasta series streaming de thrillers escandinavos), medios en donde dice encontrar el “espíritu” (hegeliano) de nuestra época —aunque nuevamente encontramos aquí el límite del uso instrumental de estas referencias para un punto teórico o político. Por otro lado, sus referencias a los mecanismos formales/ideológicos del “ciberespacio” y de la pornografía ya tienen más tiempo de aparecer recurrentemente en sus páginas. Sin embargo, es cierto que no son medios que trabaje con la centralidad que requeriría por su importancia actual en los mecanismos ideológicos dominantes; el cine de Hollywood sigue siendo su “herramienta” teórica-crítica predilecta.

Finalmente, podemos volver a los puntos más polémicos del texto de Yépez, que encuentran en los análisis de Žižek algunos sesgos de género y raza que “re-cubren” los sentidos patriarcales y coloniales de las escenas que comenta. A propósito de estos límites analíticos –como mencionábamos al inicio—, Yépez se hace una pregunta hacia el cierre de su ensayo: “¿Qué ocurre a la crítica de arte y la crítica de la ideología si dejamos hundir, si empujamos incluso al fondo, al hombre blanco? Esa es una de las grandes preguntas de nuestro tiempo”.

Si bien hay límites en el análisis žižekiano, y la crítica feminista y decolonial puede ayudar a ubicar algunos, solo podríamos ir más allá de estos límites evaluando la forma en que el propio Žižek fue más allá de los límites del modelo teórico anterior, no volviendo a las premisas epistemológicas de este (como la lógica del encubrimiento/descubrimiento) sin percatarse del anacronismo teórico.

Retomando la metáfora con la que Yépez cierra su ensayo: tal vez el “hombre blanco” luche por no hundirse en su dominio del marxismo mundial, pero en pleno siglo XXI la crítica como “des-cubrimiento” no alcanza ya para salir de la superestructura del Titanic que se hunde tras estrellarse con los límites del infame iceberg.

Para lograr una “autocrítica radical” a esta crítica žižekiana de la ideología y abrir así nuevos caminos a la crítica del arte, hace falta desmantelar la raíz epistemológica de sus estrategias de lectura (el reverso, la paralaje). Un cambio epistemológico de esta naturaleza es posible —a final de cuentas se ha logrado antes. Pero no puede prosperar sobre las bases conceptuales de un modelo crítico que lleva décadas yendo a pique.


[1] Yépez, H., “Cómo Zizek des-cubre y re-cubre ideología”, en Co_Laboratorio_de_Crítica, 20 de abril de 2020: https://colabdecritica.com/2020/04/20/sobre-zizek/ (citas de la consulta del 20 de abril de 2020).
[2] Cabe aclarar que, por más que se le atribuya insistentemente, Freud nunca usó esta metáfora en sus textos y su origen es incierto. Para más sobre este punto, consultar a Green, Christopher D., Where did Freud’s iceberg metaphor come from?, History of Psychology, vol. 22, núm. 4, 1999, pp. 369-372, DOI: https://doi.org/10.1037/hop0000135_b
[3] Más técnicamente: el sujeto del inconsciente es un vacío estructurado por la falta en el Otro.
[4] Žižek, Slavoj, El sublime objeto de la ideología, Siglo XXI, México, 2007.
[5] Ibid., p. 35.
[6] Citado en ibid., p. 38.
[7] Ibid., p. 59.
[8] Ibid., p. 56.
[9] Lacan, Jacques, El seminario 17. El reverso del psicoanálsis 1969-1970, Paidós, Argentina, 2010.
[10] En términos de Lacan, “la verdad está estructurada como ficción”, y si quitas la ficción para revelar la verdad, pierdes la verdad que la ficción estructuraba.
[11] “The whole of the project—what I call Transcritique—forms a space of transcodings between the domains of ethics and political economy, between the Kantian critique and the Marxian critique. This is an attempt to read Kant via Marx and Marx via Kant, and to recover the significance of the critique common to both” (Karatani, Kojin, Transcritique. On Kant and Marx, The MIT Press, Estados Unidos, 2003, p. vii).
[12] Žižek, Slavoj, Visión de paralaje, Fondo de Cultura Económica, México, 2011, p. 39.
[13] Recordemos que, antes de la secuencia sobre Titanic, Žižek acababa de proponer una reivindicación de los residuos y la basura producida por el capitalismo. Y el vínculo con Titanic se hace posible en el montaje del documental precisamente porque, antes de la película, reflexiona sobre la fascinación y horror hacia los residuos del verdadero Titanic al fondo del mar como un “exceso” que, a pesar de la tentación a simbolizarlo, escapa toda metaforización. Por cierto, esta crítica de la ideología como antihermenéutica también la encontramos en su libro exprés sobre el COVID-19 (!) recientemente publicado, al reiterar que el virus es solo “un estúpido mecanismo de auto-replicación” que en realidad “no esconde ningún significado más profundo” (Žižek, Slavoj, ¡Pandemia! El COVID-19 sacude al mundo, So On In Spanish y Centro de Estudios de Orintación Psicoanalítica, 2020, pp. 63 y 13).
[14] La crítica de la ideología que ofrece They Live –como comenta Žižek– es apenas un mínimo gesto de inversión del paradigma tradicional: Ahora, para entender la realidad, no hay que quitarse los lentes ideológicos (des-cubrir) sino ponerse los lentes críticos (más para re-codificar que para re-cubrir). Y la escena de la pelea en el callejón –con el carácter racialmente problemático considerado de forma atinada por Yépez– es, por su parte, un remake del mito platónico del filósofo que, luego de salir a ver la luz, vuelve a la caverna para desencadenar a los otros, que se resisten a su propia liberación. Y hay que tener en cuenta que el mito de la caverna ha sido el paradigma milenario continuado por la tradición marxista de crítica de la ideología. Entonces, comenzar el documental con They Live como “una de las obras maestras olvidadas de la izquierda de Hollywood” (el mismo “marxismo de Hollywood” reconocido irónicamente en Titanic) puede pensarse más como el planteamiento del documental que su resolución. Sin bien Žižek no parece distanciarse de este modelo en su análisis, puede también pensarse como el punto de partida históricamente establecido para del debate sobre la ideología.
[15] Žižek, Slavoj, ‘Ode to Joy,’ Followed by Caos and Despair, The New York Times, 24 de diciembre de 2007, https://www.nytimes.com/2007/12/24/opinion/24zizek.html
[16] Esta es también la manera en que lleva al plano político la polémica noción lacaniana del “atravesamiento de la fantasía”, que Žižek hereda de Jacques-Alain Miller en sus años de formación en París.
[17] “Seamos honestos. En el 70 a 80 por ciento, yo diría, de las cosas que escribo sobre cine, no es en realidad de forma inmanente sobre cine. Ya sea que solo refiero a la historia o a la escena para ilustrar un punto teórico, o –un poquito mejor, pero aún no suficiente– simplemente uso al cine como herramienta para analizar nuestro dilema ideológico. […] Y creo que hay solo un par de veces donde tal vez hago algo más: algunos (no todos) de mis análisis de Hitchcock, lo que hice sobre Krzysztof Kieślowski, Dekalog y demás, algunas de las cosas que hice sobre Tarkovsky (aunque ahora soy más crítico sobre Tarkovsky) y tal vez un poco sobre Matrix y demás. Pero, más o menos, creo que es todo.” (https://youtu.be/2fGvvQ47MB4?t=233).