En días
recientes, a través de la plataforma Co_Laboratorio_de_Crítica
(https://colabdecritica.com), el escritor Heriberto Yépez ha estado
publicando artículos sobre el trabajo de algunos críticos de arte para pensar
el ejercicio mismo de la crítica. La serie –que el autor describe en redes
sociales como una “metacrítica” de arte– es algo así como un post-libro que postea sus capítulos en la medida en que van terminándose. En apenas
dos semanas, el “libro” ya tiene cinco ensayos –recomiendo particularmente el
primero, sobre Modos de ver, de John
Berger– y además acaba de revelar su título (¿tentativo?): La crítica: Cómo es.
Su tercer texto,
publicado el pasado lunes 20 de abril, se titula “Cómo Zizek des-cubre y
re-cubre ideología” [1].
En él hace una revisión de cómo el filósofo esloveno Slavoj Žižek analiza la
dimensión ideológica de las obras de arte, tomando como muestra los análisis de
las películas Titanic (James Cameron,
1997) y They Live (John Carpenter,
1988) que presenta en su documental The Pervert’s Guide to Ideology (Sophie
Fiennes, 2013). Además, Yépez aprovecha esta metacrítica para abordar “algunos fundamentos” de la crítica de
arte heredada del marxismo y su crítica a la ideología.
Los puntos más
polémicos del texto tienen que ver con los sesgos de género y raza que
encuentra en los análisis de estas películas, es decir, elementos “ideológicos”
que Žižek no considera (o “re-cubre”). Esta situación hace que Yépez se
pregunte al final del texto qué pasaría con la crítica (tanto del arte, como de
la ideología) “si dejamos hundir, si empujamos incluso al fondo, al hombre
blanco” —haciendo referencia a la escena post-créditos en la que Žižek parodia
el hundimiento de Jack congelado en Titanic.
“Sin una autocrítica radical”, dice Yépez, “no puede continuar ninguna crítica
existente. Sin esta autocrítica, la crítica preservará sus ideologías endémicas
o sus nuevas mutaciones ideológicas”.
En general, más
allá del espíritu provocador de su conclusión, no me parecen desatinadas las
observaciones particulares que hace Yépez sobre los aspectos problemáticamente
desatendidos en los análisis žižekianos de Titanic
y They Live. Sin embargo, creo
que el texto fracasa en dar cuenta de la teoría general que sostiene epistemológicamente
la crítica de Žižek. Es decir, esta metacrítica hace una lectura fallida del
caso metacriticado, confundiendo su modelo teórico con un tipo de tradición
marxista y crítica de la ideología que simplemente no corresponde con la del
esloveno.
En este sentido,
es importante observar que al cierre de los años ochenta, cuando Žižek aparece
en la escena académica internacional, la “crítica de la ideología” de la
tradición marxista ya estaba en relativo desuso, se sentía anacrónica. La ideología alemana no tenía buena
reputación teórica (hasta Karl abandonó a ese primer Marx), los avances del freudomarxismo
en Frankfurt perdían fuerza (tras la muerte de sus teóricos) y se daba un
progresivo abandono de la crítica estructuralista de Althusser (sobre todo luego
de que asesinó a su esposa). Esto sumado a un escepticismo teórico generalizado
hacia el marxismo que pareció consolidarse con la caída del muro de Berlín y la
disolución de la URSS.
Entonces,
definitivamente cabe preguntarse: ¿qué fue lo que hizo Žižek para redescubrir la crítica a la ideología y ponerla
de nuevo al centro del debate en su plena crisis teórica? A esto me refiero con
el subtítulo de este texto: La condición
de posibilidad –“crítica” en su sentido kantiano– para una metacrítica a Žižek
implica comprender cómo este reinventó la crítica a la ideología precisamente a
través de una “autocrítica radical” de los modelos tradicionales del marxismo
(a los que el texto de Yépez intenta asociarlo). Si no hay claridad en este
punto, poco puede hacerse para “hacer hundir” la teoría metacriticada.
Una primera
clave para entender el redescubrimiento žižekiano de la crítica de la ideología
es que su apuesta consiste justamente en dejar atrás la noción de “falsa
conciencia” del joven Marx y el mecanismo del “des-cubrimiento” ideológico que
se asocia a esa tradición crítica. Toda metacrítica a Žižek que no tenga esto
en consideración arriesga a “preservar la (teoría de la) ideología endémica” a esta
misma tradición. Y como el modelo del “des-cubrimiento” es abandonado por Žižek
a través de la enseñanza de Lacan, entonces conviene comenzar con un comparativo
general entre el psicoanálisis planteado por Freud y la relectura radical de
Lacan.
***
Quizá no sea
demasiado problemático pensar que Freud tenía una concepción del procedimiento
de análisis como “des-cubrimiento” de lo inconsciente. Por lo tanto, como diría
Yépez, que el psicoanálisis freudiano “opera hermenéuticamente”. Y una crítica
de arte que se desprenda del psicoanálisis tendría la misma operación de
“des-cubrimiento” de un contenido inconsciente. Yépez lo pone en estos
términos: “Para que puede realizarse una interpretación hermenéutica —ya sea de
un sueño o una obra artística— debemos creer que en la pieza hay
significado, independientemente de si los públicos lo perciben o no”.
Así, en cierta lectura
del psicoanálisis freudiano, lo inconsciente puede ser pensado como un
contenedor de representaciones reprimidas que el análisis saca a la luz de la
consciencia. En este sentido, tenemos una espacialidad simple que distingue un
adentro y un afuera, como en la famosa (o infame) metáfora del iceberg que se
suele usar para explicar la “primera tópica” freudiana: lo consciente visible afuera del agua, lo inconsciente invisible adentro del agua y lo preconsciente adentro del agua, pero cerca de la superficie[2].
Para Lacan, en
cambio, el análisis no consiste en ningún des-cubrimiento, pues el inconsciente
–“estructurado como un lenguaje”– se presenta en un encadenamiento significante
sin ningún “significado” oculto por des-cubrir. Incluso no se trata de un
inconsciente “interno” y “personal” que se expresa a través de la
“externa” discursividad sociosimbólica del lenguaje, sino que está en juego
otra espacialidad, no euclidiana, más cercana a las superficies no orientables
de la topología. Así, el inconsciente tiene que ver menos con el infame iceberg
que con la llamada “banda de Möbius”: superficie continua con una sola cara,
sin interior-exterior.
Por eso, desde
Lacan, no se trata de oponer al inconsciente “personal”/interior con otro
“colectivo”/exterior (que fue la tentación de Jung y es también la de Yépez en
su texto), sino que el inconsciente está en el mismo campo –en la misma
superficie de Möbius– que el orden sociosimbólico.[3]
En otras palabras, en vez de un inconsciente personal y otro colectivo, el sujeto
del inconsciente es siempre-ya “éxtimo”. Opera entre el descentramiento del yo
y el malestar en la cultura.
Esta
reformulación lacaniana es aprovechada por Žižek para entrecruzar psicoanálisis
y marxismo de una nueva manera, definitivamente distinta del freudomarxismo de
Reich, Marcuse y otros. Incluso este fue el gesto fundacional con el que Žižek se
presentó hace tres décadas a la discusión teórica global con la publicación de El sublime objeto de la ideología[4]
(1989), su primer libro escrito en inglés.
El primer
capítulo del libro se titula “¿Cómo inventó Marx el síntoma?” (que se ha vuelto
un clásico de la teoría crítica contemporánea) y ahí argumenta que el análisis
de las mercancías en Marx se adelantó al análisis de los sueños en Freud en un
aspecto: “En ambos casos se trata de eludir la fascinación propiamente
fetichista del ‘contenido’ supuestamente oculto tras la forma”[5].
Así, por
ejemplo, Žižek nos recuerda la advertencia de Freud en La interpretación de los sueños: “En el fondo, el sueño no es más
que una forma particular de nuestro
pensamiento […]. Es el trabajo del sueño el
que produce esa forma, y sólo él es la esencia del sueño”[6].
Y, antes de Freud, Marx reconoció que el llamado “fetichismo de la mercancía”
no radica en el contenido de nuestros
pensamientos, sino en la forma de
nuestras relaciones sociales: “Cuando los individuos usan el dinero, saben muy
bien que no tiene nada de mágico”, dice Žižek. “El problema es que en su propia
actividad social, en lo que hacen,
las personas actúan como si el
dinero, en su realidad material, fuera la encarnación inmediata de la riqueza
en tanto tal”[7].
Lejos tanto de
la simbología onírica antigua como de la economía política clásica, Freud y
Marx nos entregan modelos teóricos que no consisten en una hermenéutica que
des-cubre el contenido oculto detrás de las apariencias, sino que se queda con
las apariencias para comprender el
trabajo de su forma (el “trabajo del sueño” en el inconsciente) y la forma de su trabajo (la “subsunción
formal” en el capitalismo). Entonces, en esta interpretación antihermenéutica de
Freud y Marx, la forma no oculta un “contenido”, ni es ella misma un “mensaje”,
sino que es una estructura significante (sin “contenido”) que es capaz de producir efectos de sentido, lo cual no es lo mismo (este punto es complicado,
pero me parece que se aclarará en el transcurso de este texto).
Así, Žižek desprende
de esta lectura del psicoanálisis y del marxismo las condiciones para una nueva
crítica de la ideología, incluso en oposición abierta a la teoría explícita de
la ideología en el joven Marx. Esta nueva crítica de la ideología intenta
“eludir las metáforas simples de desenmascaramiento, de correr los velos, que
se supone que ocultan la desnuda realidad”[8].
Más aún cuando en estos tiempos que corren la forma ideológica tiende a
enunciar sus intenciones abiertamente, con poco o nada que des-ocultar. Los
tradicionales modelos críticos de “desenmascaramiento” no tienen efecto en la
actual época cínica (como Sloterdijk reconoció
en su Crítica de la razón cínica). Es
necesario inventar otro tipo de lecturas críticas de la ideología.
***
Entonces, si el
“des-cubrimiento” es rechazado como mecanismo interpretativo por Žižek, ¿cuál
es el modo de lectura que caracteriza a su crítica? Una primera hipótesis es el
reverso. No es casualidad que haya
incluso memes que reconozcan como estereotipo el giro argumental žižekiano por
excelencia: “But what if the opposite is
true?”
Pero la
operación del “reverso” no debe pensarse como una inversión que vuelve
manifiesto lo oculto, sino como un envers
en su sentido lacaniano[9],
es decir: como el paso de un discurso a otro o un reacomodo de las relaciones.
La interpretación žižekiana no es un descubrimiento hermenéutico de un mensaje
profundo sino un remontaje discursivo que da cuenta de una estructura significante.
Entonces,
incluso cuando Žižek habla en términos de algo “oculto” en algún discurso, es
más bien un “oculto a plena vista”, al modo de la carta robada en Poe. Cabe
notar, por ejemplo, el énfasis que Žižek hace en La guía perversa de la ideología sobre la duración de algunas
escenas analizadas: los “ocho o nueve minutos” de la “irracional” pelea en el
callejón en They Live o los “tres
minutos” del “obsceno” canto de “Climb Every Mountain” en Sound of Music. Igualmente, la “referencia de forma abierta” en los
comerciales de Coca Cola o el gesto evidente con el que Rose “empuja” a Jack al
fondo del mar en Titanic.
La
interpretación de Zizek no des-cubre un mensaje oculto tras las apariencias,
sino que reconoce que lo “oculto” está ya en las apariencias mismas. Por lo
tanto, si quitas las apariencias, pierdes precisamente lo “oculto” que
intentabas des-cubrir.[10]
Entonces, no se trata de correr las
apariencias sino recorrerlas de
nuevas maneras. Y esto nos lleva a otro nombre que podría describir su
mecanismo interpretativo: la “paralaje”.
***
La paralaje es
un término de la física óptica que define el aparente desplazamiento de la
posición de un objeto cuando se cambia el punto de vista. En su libro Transcrítica: Sobre Kant y Marx (2001, traducido
al inglés en 2003 y aún inédito en español), el filósofo japonés Kojin Karatani
toma el concepto para discutir el problema kantiano de las antinomias no en
términos de una elección entre dos posiciones mutuamente excluyentes sino de la
brecha misma que las pone en “paralaje” (y, según el autor, Marx toma esta vía
para pensar al valor en el
capitalismo)[11].
Luego de
publicar en 2004 una entusiasta reseña sobre este libro, Žižek tomó el concepto
de Karatani como bandera cuasi-metodológica en Visión de paralaje (2006) para explicar los términos en que su
teoría entrecruza el idealismo alemán, el materialismo marxista y –quizás sobre
todo– el psicoanálisis lacaniano.
Para explicar
este concepto, Žižek utiliza un ejercicio etnográfico analizado por
Lévi-Strauss en Antropología estructural,
en el que dos grupos distintos de la tribu Winnebago dibujaron un mapa de la
disposición de sus viviendas. Ambos grupos comienzan dibujando un círculo, pero
uno de los grupos (el “revolucionario-antagonístico”, dice Žižek) agrega una
línea divisoria en medio, mientras el otro (el “conservador-corporativo”)
agrega otro círculo dentro.
El argumento de
Žižek es que esta contradicción no se resuelve ni con un “relativismo cultural”
que valide ambas opciones, ni con un “registro objetivo” que revele la correcta
disposición de las viviendas, pues en estas resoluciones se pierde lo que los
dos mapas tienen en común: una brecha irrepresentable
en la tribu (su antagonismo social) que cada mapa intenta simbolizar de forma
fallida. Esta brecha la entiende como lo Real lacaniano y la visión de paralaje
no hace sino ponerla en evidencia: “Más precisamente, lo Real es en definitiva
el verdadero cambio de perspectiva del primero al segundo punto de vista”[12].
La traducción disponible al español de esta cita no ayuda mucho, pues originalmente
Žižek dice aquí: “the very shift of
perspective”. Es decir, lo Real es el
cambio mismo de perspectiva. Entonces, su crítica de la ideología apunta no
hacia el “des-cubrimiento” de una representación ideológica oculta, sino a este
desplazamiento en paralaje que da cuenta de un Real irrepresentable.
***
La guía perversa de la ideología nos
ofrece un caso parecido para esta visión de paralaje en el análisis de Jaws (1975), de Steven Spielberg. Žižek señala
que el aterrador tiburón en la película ha sido interpretado simultáneamente como
“una amenaza extranjera sobre el norteamericano corriente” (la versión
conservadora-racista) y como “una metáfora de la brutal explotación del gran
capital sobre el norteamericano corriente” (la versión
revolucionaria-anticapitalista, defendida incluso por Fidel Castro), además de otras
interpretaciones que encuentran simbolizado en el tiburón “una multitud de
miedos” (naturales, personales o sociales). “Así que, ¿cuál es la respuesta
correcta?”, se pregunta. “Yo digo que ninguna de ellas y todas a la vez”. Es
decir, necesitas de todas para recorrer la brecha no simbolizable que se
produce entre ellas. Pero si Jaws puede pensarse como una película
ideológica es porque nos presenta una Cosa/causa aparentemente neutra sobre la
que se superan las contradicciones entre las distintas explicaciones.
De este modo, la operación ideológica básica consiste en simplificar las brechas, inconsistencias y antagonismos entre las diferentes explicaciones a partir de una sola Cosa/causa discursivamente domesticada para producir sentido (este es el modo en que Žižek lee la persuasión ideológica del antisemitismo en la Alemania nazi). En cambio, la crítica de la ideología insiste en las inconsistencias y
antagonismos de estos discursos para suspender la eficacia simbólica de la
hermenéutica ideológica.
Aquí conviene retomar
el análisis que Žižek hace de Titanic y
el comentario de Yépez al respecto. En un punto de su análisis, Žižek toma la
relación entre Rose y Jack en Titanic como
“una versión de un viejo y predilecto mito imperialista” en el que la clase
alta recupera su vitalidad al absorberla de la clase trabajadora, como cuando
Rose busca “reconstituir su ego” al pedirle a Jack que la dibuje desnuda. Por
su parte, Yépez argumenta que la interpretación de Žižek “desdibuja la crítica
feminista” y que convenientemente no observa “que la imagen de la mujer en la
pintura elaborada por artistas masculinos es un reflejo de la propia mirada
patriarcal”; en cambio, interpreta la escena donde Jack dibuja a Rose como “una
fantasía de soft-porno”.
La observación
de Yépez es pertinente y habla de sesgos patriarcales, que bien podrían ser
tomados como “ideológicos”, en la interpretación de Žižek (“al mismo tiempo que
se des-cubre cierta ideología se re-cubre otra”, dice en su texto). Sin
embargo, lo que el comentario de Yépez deja fuera es el lugar que ocupa este
análisis en la argumentación general del documental.
Žižek toma el
análisis de Titanic para compararlo
después con La caída de Berlín (1949),
película soviética sobre la Segunda Guerra Mundial. En ambas películas hay una
misma estructura: una catástrofe traumática es enmarcada en “la lógica de la producción
de una pareja”, que es la principal operación ideológica considerada en el
análisis de Žižek (lo del “mito imperialista” de Rose explotando afectivamente
a Jack es un subcomentario a esta línea argumental).
Para Žižek, este
es el funcionamiento general de la ideología: Un núcleo traumático (el
hundimiento del Titanic, la Segunda Guerra Mundial o incluso las desgracias arbitrarias
de Job que Žižek comenta al final del documental, pero también el antagonismo
social en los Winnebago, etc.) es “domesticado” por un discurso ideológico que
ofrece un “horizonte de sentido” (que en el díptico Titanic-La caída de Berlín es la relación de pareja). En cambio, la
crítica a la ideología implica insistir en los restos asimbólicos de este
núcleo, la Cosa sin sentido que toda ideología intenta enmarcar en su horizonte hermenéutico. Insistir en el
residuo traumático de un discurso ideológico nos permite suspender su eficacia
simbólica.[13]
***
Entonces, La guía perversa de la ideología evalúa
a Titanic como un discurso ideológico
y a They Live como una operación
relativamente tradicional de crítica de la ideología[14].
Pero si queremos dar un paso más en los argumentos de Žižek conviene revisar su
análisis de la Himno a la alegría, el
cuarto movimiento en la Novena sinfonía
de Beethoven, pues encuentra en su estructura misma una crítica de la ideología
que se aleja a la tradicional hermenéutica del des-cubrimiento y se acerca más
a la del reverso y la paralaje.
Žižek inicia
observando una situación curiosa: Himno a
la alegría ha sido históricamente aprobada por la Alemania nazi, la Unión
Soviética, la Revolución Cultural china, la extrema derecha en Rodesia del Sur
(ahora Zimbabue), la extrema izquierda del Sendero Luminoso en Perú, la
Alemania Oriental y Occidental, y hoy por la Unión Europea.
Esta paradójica
“aceptabilidad universal” de la canción evidencia la operación básica de todo
mecanismo ideológico: “Así es como debe trabajar toda ideología”, dice Žižek. “Nunca
es solo su significado. Siempre tiene que funcionar como un contenedor vacío,
abierto a todo sentido posible”.
Pero hay una
“trampa” (catch): Esta neutralidad
del contenedor “nunca es tan neutral como aparenta”. Y lo que Žižek llama el
“gran genio” de Beethoven consiste en que su composición nos empuja a una
visión de paralaje de su propio trabajo, pues el movimiento se desplaza desde
el inicio “sublime” del Himno hacia
su envers “carnavalesco” (min. 3:32) —regularmente ignorado por
las apropiaciones oficiales enlistadas arriba. Eventualmente, la composición
vuelve a su estilo “sublime”, pero –como dice Žižek en otro texto– “la simple
dignidad solemne de la primera parte del movimiento nunca es recuperada”[15].
El argumento es que este desbalance no debe verse como un tropiezo de Beethoven
sino como una forma estética que es ya en sí misma una crítica de la ideología:
La primera parte, que hoy se celebra falazmente –la
escuchas en todos los eventos oficiales–, está claramente identificada con
Beethoven como ideología. Y después, la segunda parte cuenta la verdadera
historia de lo que trastorna la ideología oficial y del fracaso de la ideología
oficial para contenerlo, para domesticarlo.
La “verdadera
historia” de la primera parte es que coincide de forma inquietante (Unheilmlich, diría Freud) con la segunda
parte. El Himno a la alegría nos hace
recorrer aquella “banda de Möbius” para sorprendernos de pronto en el envers imposible de una única
superficie. Y si la segunda parte “trastorna” la eficacia simbólica de la
primera es justamente por este reacomodo inesperado de los elementos que
suspende su articulación ideológica.
Así, el análisis
del Himno a la alegría es útil para
contrastar otro argumento en el texto de Yépez, pues este caso permite deducir
cierto ideal estético en Žižek que no coincide con el que Yépez resume como la
“crítica de arte marxista” (en la que ubica a Žižek).
Para Yépez, “si
el contenido de la obra coincide con la ideología des-cubierta, y si la forma
en que la ideología se encubrió coincide con la forma de la obra, entonces, no
hay obra de arte, sino mera obra ideológica”. Y agrega: “Este tipo de crítica
de arte marxista, por cierto, tiene la ventaja de poder des-cubrir ideología al
mismo tiempo que corrobora cuáles obras son arte verdadero y cuáles no
consiguen serlo”.
Sin embargo, para
Žižek –a diferencia de esta “crítica de arte marxista” a la que Yépez lo
asocia–, las verdaderas obras de arte no lo son por ser menos ideológicas (en
su “contenido ideológico” y en su “forma de encubrimiento”). Más bien, lo son porque
nos hacen desplazar nuestra perspectiva convencional para reconocer desde un
nuevo ángulo los mecanismos ideológicos dominantes. Una verdadera obra de arte
nos hace atravesar los significantes
ideológicos, pero rearticulados fuera de su horizonte ideológico[16].
Así entonces, Žižek nos sugiere que una verdadera obra de arte es un “ensayo de
crítica de la ideología” –como afirma respecto al Himno a la alegría–, pero una crítica entendida como reverso y paralaje,
no como hermenéutica.
***
Para ir
concluyendo, quisiera agregar que coincido parcialmente con otros puntos
expuestos en el texto de Yépez. Veamos una de sus observaciones:
Zizek no tiene mucho que decir de los aspectos
estéticos, propiamente artísticos, de las obras que comenta. Frecuentemente
habla desde su gusto, pero reduce las obras a símbolos de debacles libidinales
e ideológicos. En este sentido, es un crítico de arte más bien burdo, en quien
la crítica de arte queda subsumida por la crítica de la ideología.
Con pocas
excepciones (la más interesante en relación al cine es The Fright of Real
Tears), esto es cierto. ¿Desafortunadamente? Pues eso depende. Si queremos
buscar en Žižek un crítico de arte, sí. Él mismo reconoce que, incluso cuando
aborda al cine o al arte, no hace crítica de arte inmanente[17].
Su relación con el arte suele ser instrumental respecto a un punto teórico o político,
para explicar a Lacan, Hegel o Marx o para entender algún impasse social. Otro punto de Yépez es el siguiente:
Privilegiar al cine en los años noventa, cuando la
imagen-en-movimiento globalmente era regida por MTV y los videojuegos, era ya
nostálgico. Y seguir privilegiando cine en el siglo XXI, cuando YouTube y las
redes sociales han vuelto a reconfigurar nuestra relación con el video,
evidencian que mantener al cine (la película) hollywoodense como
objeto representativo de lo psicosocial actual es un gesto anacrónico
(¡ideológico!) de Žižek. Elige películas de Hollywood como emblema de la
ideología de la imagen-movimiento en la era del video porno en línea, que es
donde realmente cristaliza y se distribuye la ideología contemporánea.
En conferencias
y libros de los últimos años, al menos parcialmente, Žižek parece haber
entendido la necesidad de pasar del cine a los videojuegos y también a las
series de (post)televisión (desde Pokemon
Go, hasta series streaming de thrillers escandinavos), medios en donde
dice encontrar el “espíritu” (hegeliano) de nuestra época —aunque nuevamente
encontramos aquí el límite del uso instrumental de estas referencias para un
punto teórico o político. Por otro lado, sus referencias a los mecanismos
formales/ideológicos del “ciberespacio” y de la pornografía ya tienen más tiempo
de aparecer recurrentemente en sus páginas. Sin embargo, es cierto que no son medios
que trabaje con la centralidad que requeriría por su importancia actual en los
mecanismos ideológicos dominantes; el cine de Hollywood sigue siendo su “herramienta”
teórica-crítica predilecta.
Finalmente,
podemos volver a los puntos más polémicos del texto de Yépez, que encuentran en
los análisis de Žižek algunos sesgos de género y raza que “re-cubren” los
sentidos patriarcales y coloniales de las escenas que comenta. A propósito de
estos límites analíticos –como mencionábamos al inicio—, Yépez se hace una
pregunta hacia el cierre de su ensayo: “¿Qué ocurre a la crítica de arte y la
crítica de la ideología si dejamos hundir, si empujamos incluso al fondo, al
hombre blanco? Esa es una de las grandes preguntas de nuestro tiempo”.
Si bien hay
límites en el análisis žižekiano, y la crítica feminista y decolonial puede
ayudar a ubicar algunos, solo podríamos ir más allá de estos límites evaluando
la forma en que el propio Žižek fue más allá de los límites del modelo teórico
anterior, no volviendo a las premisas epistemológicas de este (como la lógica del
encubrimiento/descubrimiento) sin percatarse del anacronismo teórico.
Retomando la
metáfora con la que Yépez cierra su ensayo: tal vez el “hombre blanco” luche
por no hundirse en su dominio del marxismo mundial, pero en pleno siglo XXI la
crítica como “des-cubrimiento” no alcanza ya para salir de la superestructura
del Titanic que se hunde tras estrellarse con los límites del infame iceberg.
Para lograr una
“autocrítica radical” a esta crítica žižekiana de la ideología y abrir así
nuevos caminos a la crítica del arte, hace falta desmantelar la raíz
epistemológica de sus estrategias de lectura (el reverso, la paralaje). Un
cambio epistemológico de esta naturaleza es posible —a final de cuentas se ha
logrado antes. Pero no puede prosperar sobre las bases conceptuales de un modelo
crítico que lleva décadas yendo a pique.
[1] Yépez, H., “Cómo Zizek des-cubre y
re-cubre ideología”, en Co_Laboratorio_de_Crítica,
20 de abril de 2020: https://colabdecritica.com/2020/04/20/sobre-zizek/
(citas de la consulta del 20 de abril de 2020).
[2] Cabe aclarar que, por más que se
le atribuya insistentemente, Freud nunca usó esta metáfora en sus textos y su
origen es incierto. Para más sobre este punto, consultar a Green,
Christopher D., Where did Freud’s iceberg metaphor come from?, History of Psychology, vol. 22, núm. 4,
1999, pp. 369-372, DOI: https://doi.org/10.1037/hop0000135_b
[3] Más técnicamente: el sujeto del
inconsciente es un vacío estructurado por la falta en el Otro.
[4] Žižek, Slavoj, El sublime objeto de la ideología, Siglo
XXI, México, 2007.
[5] Ibid., p. 35.
[6] Citado en ibid., p. 38.
[7] Ibid., p. 59.
[8] Ibid., p. 56.
[9] Lacan, Jacques, El seminario 17. El reverso del psicoanálsis
1969-1970, Paidós, Argentina, 2010.
[10] En términos de Lacan, “la verdad
está estructurada como ficción”, y si quitas la ficción para revelar la verdad,
pierdes la verdad que la ficción estructuraba.
[11] “The whole
of the project—what I call Transcritique—forms
a space of transcodings between the domains of ethics and political economy, between
the Kantian critique and the Marxian critique. This is an attempt to read Kant
via Marx and Marx via Kant, and to recover the significance of the critique
common to both” (Karatani, Kojin, Transcritique.
On Kant and Marx, The MIT Press, Estados Unidos, 2003, p. vii).
[12] Žižek, Slavoj, Visión de paralaje, Fondo de Cultura
Económica, México, 2011, p. 39.
[13] Recordemos que, antes de la
secuencia sobre Titanic, Žižek acababa de proponer una
reivindicación de los residuos y la basura producida por el capitalismo. Y el
vínculo con Titanic se hace posible
en el montaje del documental precisamente porque, antes de la película,
reflexiona sobre la fascinación y horror hacia los residuos del verdadero
Titanic al fondo del mar como un “exceso” que, a pesar de la tentación a
simbolizarlo, escapa toda metaforización. Por cierto, esta crítica de la
ideología como antihermenéutica también la encontramos en su libro exprés sobre
el COVID-19 (!) recientemente publicado, al reiterar que el virus es solo “un
estúpido mecanismo de auto-replicación” que en realidad “no esconde ningún
significado más profundo” (Žižek, Slavoj, ¡Pandemia!
El COVID-19 sacude al mundo, So On In Spanish y Centro de Estudios de
Orintación Psicoanalítica, 2020, pp. 63 y 13).
[14] La crítica de la ideología que
ofrece They Live –como comenta Žižek–
es apenas un mínimo gesto de inversión del paradigma tradicional: Ahora, para entender
la realidad, no hay que quitarse los lentes ideológicos (des-cubrir) sino
ponerse los lentes críticos (más para re-codificar que para re-cubrir). Y la
escena de la pelea en el callejón –con el carácter racialmente problemático
considerado de forma atinada por Yépez– es, por su parte, un remake del mito platónico del filósofo
que, luego de salir a ver la luz, vuelve a la caverna para desencadenar a los
otros, que se resisten a su propia liberación. Y hay que tener en cuenta que el
mito de la caverna ha sido el paradigma milenario continuado por la tradición
marxista de crítica de la ideología. Entonces, comenzar el documental con They Live como “una de las obras
maestras olvidadas de la izquierda de Hollywood” (el mismo “marxismo de
Hollywood” reconocido irónicamente en Titanic)
puede pensarse más como el planteamiento del
documental que su resolución. Sin bien Žižek no parece distanciarse de este
modelo en su análisis, puede también pensarse como el punto de partida
históricamente establecido para del debate sobre la ideología.
[15] Žižek,
Slavoj, ‘Ode to Joy,’ Followed by Caos and Despair, The New York Times, 24 de diciembre de 2007, https://www.nytimes.com/2007/12/24/opinion/24zizek.html
[16] Esta es también la manera en que
lleva al plano político la polémica noción lacaniana del “atravesamiento de la
fantasía”, que Žižek hereda de Jacques-Alain Miller en sus años de formación en
París.
[17] “Seamos honestos. En el 70 a 80
por ciento, yo diría, de las cosas que escribo sobre cine, no es en realidad de
forma inmanente sobre cine. Ya sea que solo refiero a la historia o a la escena
para ilustrar un punto teórico, o –un poquito mejor, pero aún no suficiente–
simplemente uso al cine como herramienta para analizar nuestro dilema
ideológico. […] Y creo que hay solo un par de veces donde tal vez hago algo
más: algunos (no todos) de mis análisis de Hitchcock, lo que hice sobre Krzysztof
Kieślowski, Dekalog y demás, algunas
de las cosas que hice sobre Tarkovsky (aunque ahora soy más crítico sobre
Tarkovsky) y tal vez un poco sobre Matrix
y demás. Pero, más o menos, creo que es todo.” (https://youtu.be/2fGvvQ47MB4?t=233).
